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Full text of "Die Erztaufen Norddeutschlands von der Mitte des XIII. bis zur Mitte des XIV. Jahrhunderts : ein Beitrag zur Geschichte des deutschen Erzgusses"

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I 






Die erztauf en Norddeutschlands 
von der Mitte des XIII. Bis zur ... 



Albert Mündt 



Dawart CoUeoc Xlbrarp 




FROM THE BEQUEST OF 

CHARLES SUMNER 

CLASS OP l8jo 

SENATOR FROM MASSACHUSETTS 



KOR BOOK» RBLAT1NC TO 
POLITICS AND PINE ARTS 



- 



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DIE ERZTAUFEN 
NORDDEUTSCHLANDS 

VON DER MUTE DES XIII. BIS ZUR 
MITTE DES XIV. JAHRHUNDERTS 

EIN BEITRAG ZUR GESCHICHTE 
DES DEUTSCHEN ERZGUSSES 

VON 

Dr. ALBERT MÜNDT 




LEIPZIG 1908 es VERLAG VON 
KLINKHARDT & BIERMANN 



s ist mir eine angenehme Pflicht, auch an dieser Stelle allen den 



JL-/ Herren Pastoren und Lehrern zu danken, die meine Unter- 
suchungen freundlichst unterstützten, außerdem Herrn Provinzial- 
konservator Prof. Dr. Haupt in Eutin, der mir in liebenswürdiger 
Weise eine Anzahl Photographien schleswig-holsteinischer Taufen 
überließ und zu jeder Auskunft gern bereit war, sowie Herrn Wrede 
in Lüneburg, der mir sein ganzes Material über die Glocken und 
Glockengießer der dortigen Gegend zur Verfügung stellte, ganz 
besonders aber meinem hochverehrten Lehrer Herrn Prof. Dr. Gold- 
schmidt, der mich zu dieser Arbeit anregte und ihr in jeder 
Hinsicht die angelegentlichste Förderung zuteil werden ließ. 




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Inhaltsübersicht. 

Saite 



Vorwort 
Einleitung : 

Die gegenständliche, zeitliche und örtliche Begrenzung der Arbeit und das 
Anordnungsprintip des Materiales i 

Die gotischen Typen der norddeutschen Erztaufen bis Segen 1350 
unter Heranziehung der Werke aus romanischer Zeit: 

ry-^y Der Pokaltypus und seine Variauten 5 

Der Dreiheintypus 7 

Der Bremer Löwenreitertypus 11 

Der Viertragertypus und die beiden ersten J aulen des Preitragertypus . ij 

Der Uodcnriiigtypus lb 

Die späteren Taufen des Dreitrageitypus 3b 

Der Hildesheimer Knieligurcntypus und die Werke Johannes Apengcters . 41 

SchluÜbetrachtung : 



Rückblick anf die Entwicklung und Lokalisierung der gewonnenen Typen, 
sowie Ausblick auf die Koljzezeit mit anschließendem Vergleich der Gieß- 

Ea 



kunst der romanischen und gotischen Epoche ..../-. k i « . . . 68 
Anhang: 

Verzeichnis verlorener laufen "2 

Anmerkungen . ~j 

Ortsverzeichnis 8-; 

Oießervcr/cichnis 88 

/ Abbilduugivcrzcichnis .... X-» 

37 Tafeln mit 60 Abbildungen. 



VORWORT 

Die vorliegende Abhandlung über die Bronzetaufkessel Nord- 
deutschlands von der Mitte des 13. bis zur Mitte des 14. Jahrhunderts 
mußte sich auf das formale Gebiet beschränken, eine chemische 
Untersuchung der Materialzusammensetzung der einzelnen Werke 
war leider nicht möglich. Sie hätte allerdings kaum ganz sichere 
Resultate geliefert, vielleicht aber immerhin manche Bestätigung der 
von uns auf anderem Wege gewonnenen. 

Zusammenfassende Darstellungen des ganzen behandelten Stoff es 
oder einzelner Teile desselben sind in der kunstgeschichtlichen 
Literatur nicht vorhanden. Die betreffenden Abschnitte im ersten 
Bande der Geschichte der Metallkunst von Luer und Creutz und 
in Ottes kirchlicher Kunstarchäologie, die hier in Betracht kommen, 
bieten doch im großen ganzen nur eine Aufzählung der einzelnen 
Taufen, die zudem keineswegs vollständig ist. Außer diesen beiden 
sind als wichtigste allgemeine Werke benutzt: 

Lötz: Kunsttopographie Deutschlands. 

Dehio: Handbuch der deutschen Kunstdenkmäler. Bd. I u. II. 

M i t h o f f : Kunstdenkmäler und Altertümer im Hannoverschen. 

— Mittelalterliche Künstler und Werkmeister in Niedersachsen und 
Westfalen. 2. Auflage. 

Wolf: Bau- und Kunstdenkmäler der Provinz Hannover. 

Denkmale bremischer Geschichte und Kunst. 3. Abtlg. : Kirchen. 
Verlag C. Ed. Müller. 

Haupt: Bau- und Kunstdenkmäler der Provinz Schleswig-Holstein. 



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Bau- und Kunstdenkmäler der Freien und Hansestadt Lübeck. 
Verlag Nöhring. 

Schlie: Kunst- und Geschichtsdenkmäler des Großherzogtums 
Mecklenburg-Schwerin . 

Baudenkmäler der Provinz Pommern. 

Beschreibende Darstellung der älteren Bau- und Kunstdenkmäler 
der Provinz Sachsen. 

Bergner: Handbuch der kirchlichen Kunstaltertümer. 

Kugler: Kleine Schriften. 

Schönermark: Die Altersbestimmung der Glocken. 
Otte: Glockenkunde. 

— Nachgelassenes Bruchstück zur Glockenkunde, herausgegeben 
von J. Schmidt. 

Luer: Technik der Bronzeplastik. 

Hinweise auf speziellere Abhandlungen finden sich in den An- 
merkungen. Auf Beschreibungen der einzelnen Taufen in den Inven- 
taren der Kunstdenkmäler wird nur ausnahmsweise verwiesen, wenn 
diese in wesentlichen Stücken ausführlicher sind. Dort können 
auch meist die Maße sowie die Form der Inschriftbuchstaben im 
einzelnen nachgesehen werden, und ein * bedeutet, daß da auch 
eine Abbildung des betreffenden Gegenstandes vorhanden ist. Ein 
Verzeichnis der verlorenen Taufen endlich, so weit sie nicht im 
Text erwähnt werden, ist als Anhang beigegeben. 



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Einleitung. 



Eine Zusammenstellung der gotischen Erztaufen Norddeutsch- 
lands, wie sie im folgenden versucht wird, und zwar vorläufig 
innerhalb der ersten hundert Jahre, seit die Gotik aufgetreten, ist 
nicht etwa nur als ein willkürliches Herausgreifen eines beliebigen 
Objektes für die Darstellung aufzufassen, sondern bedeutet gleich- 
zeitig, wenn man von der Kleinkunst absieht, die Untersuchung 
des norddeutschen Bronzegusses der angegebenen Periode über- 
haupt. Denn während dieser in romanischer Zeit in hoher Blüte 
stand und neben Gittern, Säulen und Brunnen, großen Leuchtern 
und Taufen auch gewaltige, reliefgeschmückte Türen, Grabmäler 
und Freifiguren aufzuweisen hat, sind in der Folgezeit neben ein 
paar Standleuchtern *) die ehernen Taufkessel fast seine einzigen 
Repräsentanten, und gewinnen dadurch für uns ein gesteigertes 
Interesse. Von den beiden Bronzegrabmälern, die sich aus dieser 
Epoche auf norddeutschem Boden befinden, wäre das mit der Frei- 
figur des Erzbischofs Konrad von Hochstaden f 1261 im 
Kölner Dom erst noch hinsichtlich seines Zusammenhanges mit 
dem flandrischen Erzguß zu untersuchen, der nicht nur gravierte 
Grabplatten, sondern auch solche mit vollplastischen Figuren ex- 
portierte. Es wird wohl seinem entwickelten Faltenstil nach so- 
wie der sichtbar angestrebten Porträtähnlichkeit der Züge erst aus 
dem Anfang des 14. Jahrhunderts stammen 2 ). Sicher für Flandern 
in Anspruch zu nehmen ist das Grabmal des Heinrich von Bock- 
holt f !34* im Lübecker Dom, wie* die Gravierung der Platte, 
auf der der Bischof ruht, beweist. 

Das andere Hauptgebiet des Bronzegusses damaliger Zeit, die 
Glocken, mußte von vornherein von der Darstellung ausgeschlossen 
bleiben, vor allem wegen der hier durchaus in den Vordergrund 
tretenden Zweckmäßigkeit, die rein aus musikalischen Gründen 
eine künstlerische Ausgestaltung in nur geringem Maße gestattete, 
ganz abgesehen von der Fülle des beim Mangel ausreichender 
Vorarbeiten von einem einzelnen kaum zu bewältigenden Materiales. 
Für die Beziehungen zu den Taufen konnten auch nur aus den 

Mandl, Entarten. 1 I 



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Inventaren der deutschen Kunstdenkmäler sowie der hauptsäch- 
lichen Spezialliteratur die Inschriften der Glocken für die Gießer- 
namen und etwa beigegebene Abbildungen des Zierrats zum Ver- 
gleich herangezogen werden. Eine lokale Sonderforschung könnte 
hier wahrscheinlich noch manches ergänzende Ergebnis zu unserer 
Arbeit liefern, wie diese indirekt auch als Beitrag zur Glocken- 
kunde angesehen werden kann. TV — 

t^+iL Die örtliche Beschränkung unserer Arbeit nur auf Norddeutsch- 
land, und zwar im wesentlichen die Harzgegend und das nördlich 
gelegene Gebiet zwischen Weser und Warnow, einschließlich Hol- 
steins, also das alte Niedersachsen, wird von einer Durchsicht der 
vorhandenen Werke ohne weiteres gerechtfertigt, denn es sind im 
übrigen Reiche Bronzetaufen, wie Bronzewerke überhaupt, in der 
Gotik äußerst selten und stehen weder in direkter Beziehung zu- 
einander noch zu den zu behandelnden 3 ). 

r^r Als Prinzip der Anordnung unseres Stoffes benutzen wir nicht, 

wie man vielleicht erwarten könnte, das rein historische der zeit- 
lichen Aufeinanderfolge der einzelnen Stücke, sondern das formale 
der Sonderung in bestimmte Typen. Dieses ergibt sich für die 
frühe Zeit ganz von selbst, wo es an direkten nachweisbaren Zu- 
sammenhängen der Werke oder festen Daten und Namen für Gießer 
und Herkunftsorte mangelt, und auch in der späteren, wo sich 
greifbare stilistische und persönliche Verbindungen mehr und mehr 
geltend machen und in unserer Abhandlung dementsprechend einen 
breiteren Raum einnehmen, gehen diese gewöhnlich innerhalb eines 
bestimmten Typus vor sich und passen sich ohne Zwang unserer 
Einteilung an. Und nicht zuletzt ist überhaupt die Verfolgung 
der Entwicklung bestimmter Typen vielleicht das Interessanteste 
an einer Arbeit wie der unseren. Denn als stilistisches Material 
für Betrachtungen über die Entwicklung der Plastik im ausgehenden 
13. und im 14. Jahrhundert sind die einzelnen Stücke an sich nicht 
mehr so wichtig wie in romanischer Zeit, da wir jetzt schon eine 
reichlichere Ausbeute ergebende Quelle an den Steinskulpturen 
besitzen, die zudem auf einer höheren künstlerischen Stufe stehen. 

Werfen wir nun noch, ehe wir mit unserer Betrachtung be- 
ginnen, einen Blick auf den Taufritus 4 ) und fragen wir nach seiner 
Einwirkung auf die Form der Erztaufen, so ergibt sich, daß der 
Befund wie bei den Taufsteinen so auch hier die literarische Über- 
lieferung durchaus bestätigt. Da keines der von uns zu behandelnden 
Werke über das Jahr 1200 in seiner Entstehungszeit zurückgeht, 
die Kindertaufe aber damals schon lange eingeführt und auch mit 
der Taufe bekehrter Erwachsener nicht mehr zu rechnen war, so 
werden wir uns nicht wundem, daß keines der Taufgefäße einen 
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so umfangreichen Wasserbehälter aufweist, daß er für die Taufe 
Erwachsener in Betracht käme. Andrerseits spiegelt sich auch an 
den Werken das Schwanken zwischen Untertauchen und Übergießen 
im Ritus der Kindertaufe wieder, denn während die meisten einen 
reichlich tiefen Kessel besitzen, kommen bei den pokalförmigen 
Taufen ein paar so flache Schalen vor, daß ein Untertauchen der 
Kinder ausgeschlossen erscheint. 

Endlich sei es auch noch gestattet, über die Gußtechnik und 
einige damit im Zusammenhang stehende Fragen ein paar Bemer- 
kungen vorauszuschicken. Die Herstellung der Gußform für eine 
Erztaufe können wir uns aus dem beim Glockenguß üblichen Ver- 
fahren erschließen. Seit dem Ende des 12. Jahrhunderts etwa war 
dies folgendes. Auf einem als Ofen aufgemauerten Kern mit einem 

> abgedrehten und gebrannten Tonüberzug, der die Form der Innen- 
wandung der künftigen Glocke zeigen muß, wird das sogenannte 
Hemd aus^tehm aufgetragen, mit einer Rippe, in die das Außen- 5# *V 

^ profil der künftigen Glocke eingeschnitten ist, ebenfalls abgedreht- 
und mit einer dünnen Wachsschicht bekleidet, sodann mit Lehm 
ummantelt. Nachdem der Mantel durch Brennen erhärtet, wobei 
das Wachs ausschmilzt, wird er abgehoben, das Hemd zerschlagen 
und dann der Mantel wieder aufgesetzt. In den so entstandenen ^ 
Hohlraum wird das Metall eingefüllt. Diese Art der Formbereitung - 
gewährte den Vorteu, daß das Hemd zum größten Teil aus Lehm 
bestehen konnte, während es vor der Einführung dieses Verfahrens 
vollständig aus Wachs sein mußte. Die Inschriften, die die Glocke 
tragen sollte, mußten dabei in das Hemd eingeschnitten werden, %f , 

sie erschienen dann auf demjenigen Vy^rke vertieft. Jetzt zeichnete ^ Vv 
man Inschriften und etwaige Verzierungen auf der Innenseite des ^ v 
Mantels ein, auf der Glocke hoJ>en sie sich dann plastisch ab. An 

^Stelle dieses in der Ausübung ziemlich unbequemen Verfahrens c . 
— mußte doch der Zeichner unter sehr beschränkter Bewegungs- - * • 
freiheit im Innern des Formmantels alles linksläufig statt rechts- 
läufig eingraben — , trat bald ein anderes, bei dem man die Buch- 
staben aus Wachs herstellte, und zwar zunächst freihändig durch 

Zusammensetzen von Wachsfäden oder Ausschneiden aus Wachs- < t 
kuchen, später mechanisch mittels Matrizen aus Holz oder Stech- ■ \- 
formen. Diese Wachsbuchstaben wurden dann dem Hemd der 
Form einfach aufgeklebt, mit ausgeschmolzen, und erschienen dann < 
auf der Glocke ebenfalls erhaben. Reliefs und Medaillons zur Unter- ' 
brechung der Inschriften sowie zum Schmuck der Glockenwandung 
wurden in gleicher Weise durch Stempel und Formen in Wachs 
angefertigt und konnten je nach Bedarf in beliebiger Wiederholung , , . 
verwandt werden. v^>^ ...•*»• ^ * \ ' 



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Ganz dieselben Erscheinungen nun wie bei den Glocken und 
ganz dieselbe Entwicklung der Technik können wir auch bei den 
Inschriften und Verzierungen der Erztaufen beobachten, worauf 
wir bei Besprechung der eirizeinerV^Werke noch näher eingehen^ 
werden; die Taufengießer waren wohl fast durchweg ~a*uch 
Glockengießer. Die Taufen wurden dementsprechend wahrschein- 
lich meistens über Kopf gegossen 6 ), und die bei einer großen 
v ' * Anzahl auftretenden kleinen Tragfiguren oder einfachen Beine wohl' 
c^y^Jl^ gleich der Form des Kessels hinzugefügt, wie der Glocke die Krone, 
,jX ' und in einem Guß mithergestellt. Möglicherweise war dies auch 
, » ^ bei den Taufgefäßen der Fall, die einen Untersatz aus Fuß und 
Schaft oder plastisch reicher ausgebildete größere Tragfiguren be- 



V,*^ sitzen. Bei letzteren, deren Kessel ausgebreitete figürliche Szenen 
umziehen, fand, nach der Technik der Inschriften zu urteilen, ein 
Abheben des Mantels nicht sta<t, es mußte also das ganze Hemd 
der Form aus .Wachs angefertigt werden. 

Die hölzernen, vielleicht auch tönernen Modelle für die Trag- 
^cju^^ A figürchen oder danach gemachte Formen erbten vom Meister auf 
seinen Gehilfen, vom Inhaber einer Werkstatt auf seinen Nachfolger 
fort, hierauf läßt wenigstens der Umstand schließen, daß genau 
' ■•' übereinstimmende Tragfigürchen auch bei zeitlich ziemlich aus- 
, < einanderliegenden Werken häufig wiederkehren. Dasselbe gilt auch 
von den kleinen Reliefs, Medaillons und ähnlichem Zierrat, wie ihn 
ganz* in Anlehnung an die Glocken auch die Taufen zeigen. 

Ob sich die Gießer die^lodelle für Tragfiguren und bedeu- 
tenderen plastischen Sclnnuck von Bildhauern und Holzschnitzern 
^*r>~^ herstellen ließen, ist nur in einigen Fällen, und zwar negativ, zu 
entscheiden, da hier die künstlerische QuaHtjft^gar zu^ gerin g ; für 
die positive Behauptung sind urkundliche Belege erst seit dem 
15. Jahrhundert erhalten. Für den oben~erwähnten Zierrat an den 
v . „ At ,v\ Wandungen der Kessel verschaffte mansch die Holzstempel und 
Vfs o^-^ Formen von Goldschmieden und Gürtlern oder ließ sie sich von 
....*<.*.-••- . Bildschnitzern stechenf^anc^rna^ fertigte man sie sich vielleicht 
auch selbst durch Abdrücken der kleinen Reliefs und Medaillons 
, r ^^ J - an Goldschmiedearbeiten u. dgl, wie Kelchen, Ziboriengefäßen und 
x Vortragekreuzen, Antependien, Buchdeckeln und Elfenbeinen. Auf 

einer Gruppe von Taufen erscheinen vier plakettenähnliche Reliefs, *" 
deren Originale vielleicht in Metall als Schmuck an Kleidung oder 
r y t>.-^ v Gerät verwandt waren; selbständige Plakette sind uns wenigstens 
erst seit der Renaissancezeit bekannt. Ferner sehen wir an anderen Xw 
6' Taufen außer kleinen Wappen und Rosetten auch Abformungen 
von Pilgerzeichen, sowie zweimal von einer Münze oder einem 
Agnus Dei. v ^ 
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Die gotischen Typen der Erztaufen Norddeutsch- 
lands bis gegen 1350 unter Heranziehung der Werke 

aus romanischer Zeit 

Bei der Aufstellung der einzelnen Typen, mit der wir im 
folgenden beginnen, ziehen wir zur Klärung auch die voraus- 
gehenden romanischen Werke mit heran und suchen die Entwick- 
lung innerhalb der Typen sowie ihre Beziehungen untereinander 
zu verfolgen. Als Gesichtspunkt für die Scheidung dient uns neben 
der Form des Wasserbehälters vor allem die Gestaltung des Unter- 
satzes oder sonstiger tragender Glieder, die, um das Gefäß in 
Handhöhe zu haben, stets nötig waren. Bei der Lösung dieses 
Problems ergab eine Umschau nach Vorbildern unter dem Vorrat 
der vorhandenen Gerätformen die des Pokals und des dreibeinigen 
Tiegels als die für den beabsichtigten Zweck geeignetsten. Beide 
sind denn in der Tat auch schon bei einigen Bronzetaufen in 
romanischer Zeit benutzt. 

Der Pokaltypus. 

Die Pokalform tritt bei den Erztaufen in verschiedener, von- 
einander unabhängiger Ausbildung auf, läßt sie doch an sich 
mancherlei Möglichkeiten der Gestalten zu; bei den Tauf steinen 
ist sie sogar die bei weitem häufigste Form. 

Zur romanischen Kunst noch gehört der eherne Taufpokal in 
der Halberstädter Johanniskirche*, noch aus dem 12. Jahr- 
hundert vielleicht, dessen Kuppa oben und unten eine romanische 
Blattranke* umzieht, während dem Fuß ziemlich unorganisch die 
Vorderteile vier liegender Löwen angesetzt sind 6 ). Auch die etwa 
in der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts gegossene Taufe in der 
Brandenburger Gotthardskirche* 7 ) zeigt die Kelchform, 
der nicht gerade glücklich die vier Evangelisten als Träger der 
Kuppa hinzugefügt sind. 

In Halberstadt besitzt auch der Dom* eine Erztauf e in Gestalt 

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eines Pokals. Bei dieser kommt der große Fuß der ziemlich flachen 
Schale fast gleich, der Schaft ist in der Mitte von einem Wulst 
umzogen. Auf alle drei Teile sind einige kleine Flachreliefs und 
Medaillons verstreut, wie sie uns noch häufig begegnen werden. 
Unter diesen verweisen eine in Faltenstiel und Haltung deutlich 
romanische Madonna mit Kind und ein schon gotisch bewegter 
Kruzifixus in ihrem gleichzeitigen Vorkommen das Werk etwa in 
die zweite Hälfte des 13. Jahrhunderts. 

Die ebenfalls kelchförmigen Taufen in Altenkrempe in 
Holstein* und in der Thorner Johanniskirche sind nur 
zum Teil aus Erz. Bei der ersteren ruht das große Becken auf 
einem einfachen Fuß und Schaft aus Stein. Der schlichten Wan- 
dung sind, sich in Gold wirksam absetzend, in flachem Relief eine 
kleine Kreuzgruppe, sowie die sitzenden Gestalten der Maria mit 
Kind und die der zwölf Apostel eingefügt. Alle befinden sich in 
einer mandorlaförmigen Umrahmung, mit einer Beischrift, in der 
jedesmal die betreffende Figur, sowie „Johannes me fudit" in 
Majuskeln verzeichnet steht. Die Apostel sind, wie häufig die 
Gestalten auf romanischen Siegeln, von vorn gesehen und zeigen 
die nach unten symmetrisch spitz zulaufenden scharf hervortretenden 
Unterschenkel; ebenso weist das flache Relief der Kreuzgruppe 
auf die romanische Zeit. Der Christus ist hier dementsprechend 
noch mit wagerechten Armen gegeben, ohne die Biegung des 
Körpers, die dem am Anfang des 13. Jahrhunderts auftretenden 
byzantinisierenden Typus eignet, dem die Kruzifixe der sächsischen 
Plastik z. B. angehören, und mit den nebeneinander auf dem Fußholz 
stehenden Beinen, die jener Typus übereinandergeschlagen und 
nur mit einem Nagel an den Kreuzstamm geheftet zeigt. Aber 
mindestens die erste Hälfte des 13. Jahrhunderts müssen wir trotz- 
dem als Entstehungszeit annehmen, dafür spricht die ausgebildete 
Profilierung der Kesselwandung und die gotische Zuspitzung der 
siegeiförmigen Umrahmung; scheinbar entstehende Widersprüche 
werden dabei durch die Möglichkeit eines Nachlebens des älteren 
Typus gehoben. 

Bei der Taufe in Thorn ist das Metall nur zum Schaft und 
dem mit einem Wulst aufsetzenden Kessel verwandt. Die Haupt - 
Verzierung der Wandung bildet eine in Umrißlinien gegebene früh- 
gotische Arkadenreihe, über den Rand treten zwei Tierköpfe hervor. 
Das Werk mag wohl aus der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts 
stammen. Die Buchstabenformen der bisher nicht entzifferten In- 
schrift unterhalb der Arkaden stehen damit nicht im Widerspruch. 

In ähnlicher Weise umzieht frühgotisches Maßwerk auf ganz 
dünnen Pfeilern und eine Inschrift 8) aus noch ziemlich einfachen 
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Majuskeln am Rande unten den Kessel der zinnernen Taufe der 
Nikolaikirche in Rostock*, die wohl noch vor 1300 fallt. 
Auch in ihr kann man die Pokalform sehen, der nur zur Be- 
reicherung noch drei kleine, äußerst rohe und steife Figuren mit 
nacktem Oberkörper als Träger angefügt sind. Ihre Köpfe berühren 
den Kessel aber nicht direkt, sondern mittels eines Steges. Das 
Ganze ist wohl das Werk eines in der Bildung menschlicher Ge- 
stalten vollständig unerfahrenen Zinngießers. In den drei männ- 
lichen Figuren haben wir wahrscheinlich den Einfluß eines später 
noch zu behandelnden Typus vor uns, bei dem der Kessel auf drei 
Trägern ruht, die auch das gleiche Vor-den-Körper-halten der Hände 
zeigen; er reicht mindestens bis in dieselbe Zeit zurück. Dasselbe 
gilt dann auch mit Beziehung auf einen weiteren Typus mit vier 
Tragfiguren hinsichtlich der vier Evangelisten an der Branden- 
N burger Taufe. Zu den Ausführungen Schlies bezüglich des Zu- 
sammenhanges der Taufkessel zu Imsum, Nordleda und Twistringen 
mit der Rostocker Nikolaitaufe ist zu bemerken, daß von den In- 
schriften nur die Twistringer 9 in ihren letzten beiden Zeilen eine 
gewisse Verwandtschaft besitzt, die andern beiden aber überhaupt 
keine, ebensowenig die Träger des Imsumer Gefäßes, dessen Datum 
zudem nicht 1248, wie allerdings schon Mithoff irrtümlich angibt, 
sondern 1384 lautet 10 ). 

Der Dreibeintypus. 

Die schon erwähnte Dreibeinform ist als Nachbildung des ein- 
fachen dreibeinigen Kochtopfes oder Tiegels die älteste und zugleich 
primitivste. 

Drei kurze Beine treten zum ersten Male bei den romanischen 
Taufen im Dom zu Osnabrück* und im benachbarten Oesede 
auf und zwar in Verbindung mit einem kleinen Kessel in Gestalt 
eines Eimers u ), dessen obere Wandungshälfte durch Halbkreise mit 
flacherhabenen Darstellungen, bezüglich einen Streifen mit plaketten- 
ähnlichen Plättchen kleiner Relieffigürchen verziert ist. 

Bei der ebenfalls westfälischen, aber jüngeren Taufe in Twist- 
ringen* kann man vielleicht irgendwelche Beziehungen zu den 
beiden vorausgegangenen Werken annehmen und in ihrem Kessel 
noch einen Nachklang der Eimerform sehen. Die Beine sind hier 
etwas höher und laufen, wie in der Regel bei diesem Typus, in 
Tierklauen aus. Dies Motiv läßt sich wohl direkt aus der antiken 
Kunst ableiten, war aber der romanischen mit ihrem Bestreben, 
möglichst alle Kunstformen durch tierische oder pflanzliche Gebilde 
zu verlebendigen, gewiß sehr willkommen. Die Taufe gehört sicher 

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dem 13. Jahrhundert an, weicht doch die Profillinie des Kessels von 
der einfachen geraden in Osnabrück durch eine leichte Einziehung 
ab, wodurch die Form lebendiger wird. Auch ist das zweimal auf* 
tretende A und » *, sowie der Name Johannes * — wahrscheinlich 
der des Kirchenheiligen — an der Kesselwandung reich verschnör- 
kelt, und in der Inschrift * 12 ) überwiegen schon durchaus die Unzial- 
buchstaben. 

Als weitere Beispiele für den Dreibeintypus sind zu nennen 
aus dem Gebiet der Unterelbe die Taufkessel aus Nordleda (j etzt 
im Provinzialmuseum zu Hannover), Nienstedten*, Obern dorf, 
Eddelack* und Tellingstedt*. Sie sind alle sehr einfach und 
fast schmucklos, die beiden vorletzten auch von ziemlich roher 
Arbeit. Am Oberndorfer und Eddelacker Kessel sind die Wan- 
dungen durch ein paar sehr wenig sorgfältig über den Kern der 
Form gelegte Schnüre in Streifen eingeteilt, von denen nur der 
oberste mit einer vielleicht in gleicher Art hergestellten Zickzack- 
linie am ersten, mit einem in den Mantel der Form eingeritzten, 
im Guß erhabenen einfachen Kreisomament * am zweiten gefüllt ist. 
Dazu kommt noch ein A und »* an der Wandung des letzten hinzu, 
das gegenüber dem Twistringer ganz unverziert ist. 

Daß die Eddelacker Taufe sicher älter ist als die in Twistringen, 
beweist die sich nicht nach innen, sondern ein wenig nach außen 
wölbende Kesselwandung, die das Plumpe des Ganzen noch ver- 
stärkt. Es ist dies die ältere Form. Trotz des primitiven Gesamt- 
eindrucks wäre das Ende des 12. Jahrhunderts der früheste Termin 
für die Eddelacker und Oberndorfer Taufe, denn das Abformen 
von richtigen Schnüren, wie das Eingravieren der Verzierungen 
in den Formmantel setzen ein Abheben desselben voraus, wofür 
sich beim Glockenguß, der hier zweifellos maßgebend war, 
vor dem angegebenen Zeitpunkt keine Parallelen finden. Wahr- 
scheinlich aber ist wenigstens die Oberndorfer Taufe einem unbe- 
deutenden Gießer des 13. Jahrhunderts erst zuzuschreiben. Darauf 
deutet die wenn auch nur geringe Einziehung der Kesselwandung, 
wie wir sie bereits in Twistringen fanden. Etwas stärker tritt sie 
bei dem Tellingstedter Gefäße auf, auch ist hier ein Randstreifen 
oben durch mehrere übereinanderlaufende Bänder kräftig ab- 
gegrenzt; die Beine sind der Länge nach durch Einziehungen ge- 
gliedert. Bei dem Nordledaer Kessel endlich springt der Rand 
in zwei Wülsten, von denen sich der breitere obere über den! 
unteren vorschiebt, deutlich heraus. Auf derselben Stufe steht auch 
der Nienstedter 13 ). Die Kessel wandung wird bei diesen beiden 
Taufen oben von einem mit einer Inschrift 1 *) versehenen, unten 
von einem inschriftlosen Streifen begrenzt, zu dessen Einfassung 
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in Nordleda wieder Schnüre verwandt sind. Wie die gute und 
saubere technische Ausführung für eine fortgeschrittenere Zeit 
spricht, so verrät sich auch in dem Versuche, der Form eine 
solche Ausprägung zu verleihen und die Fläche bestimmt zu gliedern, 
der neue gotische Geist. Auf ihn weist auch der Typus der beiden 
Köpfe oben am Rand hin in der zierlichen Bildung mit dem läng- 
lichen Oval des Gesichtes, dem zugespitzten Kinn und den hoch- 
gezogenen Mundwinkeln, die Lieblichkeit und Anmut hervorzaubern 
möchten, aber mehr den Eindruck des Grinsens machen, — eine 
Erscheinung, die uns ja so oft in der Frühgotik begegnet. Diese 
beiden Köpfchen, in denen sich hinten runde Löcher befinden, 
dienten sicher irgendwie zur Befestigung eines Deckels, wie ihn 
die kirchlichen Vorschriften eines festen Verschlusses der Taufen 
nötig machten. Nur ein paar Deckel aus Erz sind uns erhalten, 
schon die Lütticher Taufe besaß einen solchen, oft mag er aber 
von Anfang an aus Holz gewesen sein. Köpfe am Rand oben 
wie in Nordleda werden wir auch später öfter wieder treffen, 
vorher kommen sie schon an ottonischen und romanischen Weih- 
wasserkesseln 15 ) vor, deren Henkel an ihnen befestigt sind. Her- 
zuleiten ist das Motiv sicher aus der Antike, wo Kopfmasken unter 
den Henkelansätzen häufig sind. Die Beine des Nordledaer Gefäßes 
laufen nicht in Tierklauen wie sonst, sondern in Drachenköpfe 
mit spitzen Ohren aus. Als Entstehungszeit haben wir nach dem 
Ausgeführten das 13. Jahrhundert bis zum letzten Drittel etwa 
anzunehmen, dafür sprechen auch die Buchstabenformen der In- 
schriften 16 ) bei beiden Gefäßen. Sie werden von ziemlich ein- 
fachen und steifen Unzialmajuskeln gebildet, die noch mit römi- 
schen Kapitalen vermischt sind. Außerdem stehen auch die Buch- 
staben alle verkehrt herum und die Inschrift läuft von rechts nach 
links statt von links nach rechts, eine Erscheinung, die sich ebenso 
bei Glocken findet und nach dem Anfang des 14. Jahrhunderts 
kaum mehr vorkommt. Es erfordert eben längere Beobachtung 
und Übung, die Buchstaben erstens von rechts nach links und 
dann noch im Gegensinn in die Form zu graben. 

Beide zuletzt genannten Werke sind einander sehr ähnlich. 
Der einfache, nur am Rande profilierte Kessel, ohne weiteren 
Schmuck, jene charakterisierte Inschrift und das Abformen wirk- 
licher Schnüre läßt hier besonders an dieHerstellung durch Glocken- 
gießer denken, die handwerksmäßig in mehr oder weniger gleicher 
Form solche Gefäße nebenbei lieferten. Dasselbe gilt wohl auch 
von den vier vorausgehenden. Zweifellos kommen die Glocken- 
gießer auch fernerhin, wie wir noch sehen werden, in den meisten 
Fällen als Verfertiger in Betracht, daneben hie und da auch die 

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Apen- und Grapengeter 17 ) , für Zinntaufen die Zinngießer. Be- 
sondere Taufengießer anzunehmen, dazu ist die Gesamtzahl der 
Taufen, alle verlorenen eingerechnet, doch zu gering, auf die ein- 
zelnen Meister entfallen zu wenig Stücke. 

Es sei hier auch noch die Taufe aus Midlum erwähnt, die 
zwar aus Blei besteht, aber wie auch die paar übrigen aus anderem 
Metall ihrer Form nach hier gut mit herangezogen werden kann. 
Sie hat wieder zwei Streifen, von Schnüren begrenzt, oben und 
unten am Kessel sowie zwei flache Köpfe am Rand. Wegen der 
ausgebildeten Glockenform und den bewegten Buchstaben der In- 
schrift oben wird sie schon dem 14. Jahrhundert angehören. 

Sicherlich gilt das auch für die Taufe in Herrn bürg bei 
Lübeck, schon ihrer reichen Ausbildung nach. Der Kessel ist eben- 
falls glockenartig, an der Wandung mit flachem, aber reichem 
Maßwerk verziert. Unten herum läuft ein Streifen mit einer stili- 
sierten Weinranke, am Rand befindet sich ein bärtiger Männer- 
kopf, mit einer Vorrichtung gegenüber wieder zur Befestigung des 
Deckels. Die Beine sind in ihrem oberen Teil verdickt und mit 
Schuppen besetzt, blattähnliche Gebilde schließen diese nach unten 
zu ab, den Fuß bilden auch hier noch breite Tierklauen. 

Die Kesselform aller dieser Taufen des Dreibeintypus ist eine 
verhältnismäßig große und tiefe, die Bodenwölbung ist nur gering 
und die Wandung steigt ziemlich senkrecht auf. Dasselbe gilt 
auch durchgehends bei allen folgenden Typen; ein richtig halb- 
runder Kessel kommt überhaupt nicht vor. 

Der gleiche leoninische Hexameter, der in Nordleda die In- 
schrift bildete, fand sich auch auf der verlorenen Taufe der Lieb- 
frauenkirche in Bremen aus dem Jahre 1317 18 ). 

Man fühlt sich versucht, beide Werke in Zusammenhang zu 
bringen, und in Bremen — zumal ja Nordleda nicht allzu fern 
davon liegt — , als der weithin bedeutendsten Stadt mit dem erz- 
bischöflichen Sitze, den Ursprungsort zu sehen. Es sei zur Unter- 
stützung dieser Vermutung noch folgendes hinzugefügt. 1384 kehrt 
der gleiche Spruch noch einmal auf der Taufe in Imsum wieder, 
mit der zwei andere in Misselwarden und Kirchwistedt in gewisser 
Beziehung stehen. Alle diese Taufen zeigen, wie auch die in Midlum, 
die beiden Köpfe oben am Rand. Das gleiche Motiv nun kommt 
schon früher auf der noch zu behandelnden Bremer Domtaufe 
vor. Endlich liegen auch alle die Orte : Nordleda, Midlum, Imsum, 
Misselwarden, Kirchwistedt auf der linken Seite der Landzunge 
zwischen Weser- und Elbmündung, nördlich von Bremen. Von 
hier könnten die Taufkessel, den größten Teil des Weges zu Wasser, 
leicht an ihren Bestimmungsort transportiert worden sein. 
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Der Bremer Löwenreitertypus. 

Das einzige erhaltene Werk in Bremen ist die romanische 
Taufe im Dom*, ein umfangreiches Stück von eigenartigem Stil 
und Typus. Mit den eben zusammengestellten steht es aber doch, 
wie gesagt, im Motiv der beiden Köpfe am Kesselrand in Ver- 
wandtschaft. Es ist wahrscheinlich auch am Platze gegossen, 
wenigstens sind keine Beziehungen zu anderen Werken vorhanden, 
die gegen eine solche Lokalisierung sprechen würden. Damit ist 
es aber sehr wichtig für Bremen als Zeugnis eines schon früh 
hier geübten monumentalen Bronzegusses, eine im 13. und 14. Jahr- 
hundert dort bestehende Gießhütte wäre dann um so wahrschein- 
licher. Erwähnt sei hier noch, daß Bremen in früher Zeit in der 
Willehadskapelle noch eine Erztaufe besaß, die um 1300 zu- 
grunde ging; leider fehlt jede weitere Nachricht über sie. 

Die Domtaufe leitet für uns eine weitere Gruppe von Werken 
ein, wir müssen uns deshalb etwas näher mit ihr beschäftigen, 
obgleich sie eigentlich der Zeit nach noch außerhalb unserer Arbeit 
liegt. Ihr flacher als gewöhnlich gebildeter Kessel ruht auf vier 
verschiedenen Männchen, von denen je zwei sich sehr ähnlich 
sind. Sie reiten auf liegenden Löwen, ein Reiten, das allerdings 
mehr den Eindruck eines Stehens mit gespreizten Beinen macht. 
Drei romanische Ornamentstreifen teilen den Kessel in zwei Zonen, 
in denen sich Relieffigürchen von Heiligen befinden, in der oberen 
in ganzer Figur, in der unteren in Brustbildern, mehrere nach 
gleichen Modellen gegossen. Als Umrahmung dienen die in roma- 
nischer wie gotischer Zeit vielfach verwandten Arkaden in flachem 
Relief, mit Rundbogen und mit Türmchen in den Zwickeln. Die 
künstlerische Wirkung der Gesamtform ist hier im Vergleich mit 
der Lütticher sowie der späteren Hildesheimer Taufe, die in noch 
reicherer Ausgestaltung überwiegend den Kessel betonen, zugunsten 
des tragenden Teiles verschoben. Eine Deutung der Träger als 
unterworfene Heiden, wie sie H. A. Müller 19 ) vorschlägt, scheint 
mir in diesem wie in anderen Fällen gesucht. Sie müßten dann 
doch irgendwie als solche gekennzeichnet sein. Wir können sie 
einfach dekorativ auffassen, der Löwenreiter war ein in der roma- 
nischen Zeit geläufiges figurales Motiv, das z. B. auch als Leuchter 
benutzt wurde. 

Die Löwen und die Männchen am Bremer Werk sind von 
primitiver Stilisierung. Die Körper und die Gliedmaßen sind sehr 
schmächtig und dünn; der Kopf im Verhältnis dazu sehr groß, 
aber doch mit dem sichtbaren Streben nach naturgemäßer, leben- 
diger Bildung. Das ganze Gesicht ist scharf gezeichnet, die Augen 

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sehr schmal, die Haare in kleine Strähnen geteilt, die in kreis- 
runde Buckellöckchen enden, welche auch den Vollbart bei zweien 
der Figuren und die Abgrenzung der Haare gegen die Stirn bei 
allen vier bilden. Die Tracht besteht aus einem langen, oben 
geschlossenen, gegürteten Rock mit Ausschnitten für die Ärmel 
des Untergewandes, die Enden des Rockes sind vorn gleichmäßig 
nach beiden Seiten zurückgeschlagen, Falten fehlen vollständig. 
Die Schmächtigkeit der Körperbildung verbunden mit rundplasti- 
scher Auffassung, die Größe des Kopfes und seine Stilisierung, 
die Abwesenheit aller Falten und die im Gegensatz zur gebräuch- 
lichen linearen Reduktion aller Formen, wie sie sonst herrschte, 
plastisch aufgesetzten Buckellöckchen an Haar und Stirn sowie 
die ebenso behandelten Löwenmähnen lassen das Werk aus der 
Allgemeinentwicklung etwas herausfallen und scheinen auf einen 
Verfertiger hinzudeuten, der, von bestimmten Kunsttradititionen 
unabhängiger, aus eigenem Vermögen die Modellierung ver- 
suchte 20 ). Die Figürchen der Wandung sind noch geringer, die 
ganz gleichmäßigen bartlosen Typen lassen keinen Schluß auf Alter 
noch Geschlecht zu, aber in ihrer flachen Gestaltung mit den 
eingeschnittenen Falten und den flatternden Gewandzipfeln, wie 
wir sie unter byzantinischer Einwirkung häufiger finden, scheinen 
sie eher mit der allgemeinen Stilentwicklung in einer gewissen 
Verbindung zu stehen. Es ist aber kein triftiger Grund vorhanden, 
deshalb für das Becken eine spätere Entstehungszeit 21 ) oder zwei 
verschiedene Meister 22 ) anzunehmen, — im Gegenteil, die Gesichter 
der erwähnten zwei Köpfe am oberen Rand gehen mit denen der 
Männchen vollkommen zusammen. Vor Anfang des 13. Jahrhunderts 
wird das Werk nicht entstanden sein, denn wenn auch die Kessel- 
wandung noch die romanische Ausbuchtung aufweist, so sind doch 
die Schaftringe an den Säulen der Arkaden sichere Kennzeichen 
für den Anfang des 13. Jahrhunderts, und auch das Obergewand 
mit den Ärmellöchern ist wohl nicht früher anzusetzen. 

Ähnlich vielleicht wie in Bremen war das Löwenreitermotiv 
bei dem weniger breiten, dafür aber tieferen Taufkessel aus 
T h i e n e n von 11 49 im Brüssler Museum, zur Bildung des 
tragenden unteren Teiles benutzt. Auch hier schmücken Figuren 
und Szenen unter Arkaden die Wandung. Es sind hier wenigstens 
zwei kleine liegende Löwen, von denen jeder ein Figürchen auf 
seinem Rücken trägt, noch erhalten 23 ). Die Reiter standen in 
diesem Falle allerdings im Dienste einer Symbolik, denn der eine 
von ihnen wird als geflügelter Genius, der andere als Bewaffneter 
bezeichnet 2 *). 

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Der Vierträger- und die beiden ersten Taufen des 

Dreiträgertypus. 

Anklänge an die vorn gschilderten stilistischen Eigentümlich- 
keiten der Tragfigürchen der Bremer Domtaufe, die Schmächtig- 
keit ihrer Körperbildung in Verbindung mit rundplastischer Auf- 
fassung, die überwiegende Größe des Kopfes, das markant profi- 
lierte Gesicht mit den schmalen Augen, treffen wir bei den beiden 
Modellen stehender männlicher Gestalten wieder, von denen das 
eine viermal als Tragfigur des Taufkessels zu Bülkau 35 ) an der 
Elbmündung, das andere ebenso dreimal bei dem in Meldorf*, 
sowie in dem ganz nahen Hemmingstedt* 26 ) verwandt ist. 

Die Bulkaner Tragfigur ist mit einem hemdartigen, gegürteten 
Gewand bekleidet, das unten aufgeschlitzt ist, so daß die Enden 
nach den Seiten zurückschlagen. In diesem Motiv wie in den faden- 
förmig aufgelegten Locken wird die Verwandtschaft mit den Bremer 
Tragfiguren am deutlichsten. In seinen durch eine Anzahl rund- 
herum von oben herablaufender Furchen gebildeten Falten weicht 
das Gewand allerdings von ihnen ab, bei denen Falten ganz fehlen, 
findet dafür aber bei den kleinen Gestalten am Kessel ungefähr 
eine Parallele. Daß die Falten weniger als in Bremen den Ein- 
druck machen, als seien sie nur durch Einschneiden in die Fläche 
und nicht durch plastische Modellierung entstanden, spricht für 
eine etwas vorgeschrittene Zeit, ebenso die ausgebildete Unzial- 
form und die Schnörkelverzierung der Buchstaben der Inschrift 27 ), 
die zwischen zwei Bändern oben den Kessel umzieht. Im 13. Jahr- 
hundert, und zwar von der Mitte an, mag das Werk gefertigt sein. 
Die Bedeutung des Vogelwappens an der Wandung mit den Buch- 
staben 28 ) daneben und des pflanzlichen Gebildes auf der andern 
Seite, beides in der bei Glocken üblichen Weise in den Mantel 
der Form geritzt, läßt sich nicht feststellen. 

Abgesehen von den oben angegebenen Punkten weist der 
Meldorf-Hemmingstedter Träger die gleiche Haltung der überein- 
andergelegten, an den Körper gedrückten Hände auf wie der Bül- 
kauer, dazu eine sehr ähnliche Faltengebung wie Gesamterscheinung 
überhaupt. Abweichend trägt er einen verzierten Gürtel und ein 
mit einem besatzgeschmückten Hals- und Armausschnitt versehenes 
Übergewand. Nach diesem sowie dem kurzgeschnittenen Haar sind 
die beiden Werke in die zweite Hälfte des 13. Jahrhunderts zu 
setzen, wohl sicher nach dem Bülkauer, von dem wahrscheinlich 
die Träger in ihrer Modellierung direkt abhängig sind. Auch ist 
der Guß in Meldorf und Hemmingstedt sichtlich schlechter als in 
Bülkau. Die Gliederung des ganz unprofilierten Kessels besteht 

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in Meldorf nur in sechs einfachen, herumlaufenden Streifen, die 
wohl auf der Form gleich durch die Rippe mit abgedreht wurden. 
Diese primitive Gliederung werden wir mit der Geringwertigkeit 
der Arbeit zu erklären suchen und uns dadurch nicht an der 
späteren Entstehungszeit irre machen lassen. Für diese spricht 
ferner auch, daß die verlorene Hemmingstedter Taufe an ihrem 
fast ganz glatten Kessel einen Streifen hatte mit kleinen plaketten- 
artigen Reliefs. 

Fragen wir nach den Verfertigern, so sind wir auch bei den 
zuletzt besprochenen drei Werken geneigt, aus der verhältnismäßig 
einfachen Form, der Verzierung durch Umrißzeichnungen oder kleine 
Plaketten, die einen immer häufigeren Schmuck an Glocken und 
Taufen bildeten, der Benutzung der Glockenrippe sowie der Ver- 
wendung desselben Modelles für die Tragfiguren jeder der letzten 
drei Taufen auf eine Herstellung durch Glockengießer zu schließen. 

Bei den eben behandelten Taufen sehen wir die menschliche 
Figur in der Drei- oder Vierzahl als Träger des Kessels eingeführt, 
doch sind diese steifen schmächtigen Gestalten von den einfachen 
Beinen, die wir vorher kennen lernten, noch nicht wesentlich unter- 
schieden, das Motiv des Tragens ist noch in keiner Weise zum 
Ausdruck gebracht. Was nun die Abhängigkeit dieser beiden Typen 
mit den drei bzw. vier Tragfiguren voneinander anlangt, so dünkt 
es uns, da der Meldorfer Träger von dem Bülkauer direkt beein- 
flußt zu sein scheint, das wahrscheinlichere, daß der Vierträger 
typus eine selbständig entstandene Form ist, wohl das Werk eines 
bremischen oder wenigstens von Bremen beeinflußten Gießers. 
Ein eventuell vorausgehender Typus mit vier einfachen Beinen 
nach Analogie des Dreibeintypus ist durch kein einziges Beispiel 
zu belegen. Unter dem Einfluß dieses Vierträgertypus wäre dann 
im Dreiträgertypus das Tragfigurenmotiv an Stelle der drei 
schlichten Beine der Tiegelform getreten. Da wir aber namentlich 
für die frühe Zeit damit rechnen müssen, daß ein oder das andere 
für die Entwicklung sehr wichtige Werk der Zerstörung anheim- 
gefallen ist — , besitzen wir doch in einer ganzen Reihe von Fällen 
Nachricht über den Verlust von Taufen 29 ) — , so dürfen wir es 
doch nicht für vollständig ausgeschlossen erachten, daß die stehende 
menschliche Gestalt zunächst am Dreiträgertypus als Ersatz für 
die drei Beine aufkam und dann erst zur Vierzahl ergänzt wurde. 

Verfolgen wir zuerst den Vierträgertypus weiter. Wir nennen 
als nächstes Beispiel die sehr geringwertige Taufe in Lüding- 
worth am linken Ufer der Elbmündung. Ihr Kessel wird durch 
je zwei parallele, untereinanderherlaufende, schmale Streifen in drei 
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Zonen aufgeteilt, von denen die breiteste in der Mitte mit plaketten- 
artigen kleinen figürlichen Reliefs verschiedener Größe, wie wir 
sie schon in Hemmingstedt fanden, besetzt ist, die alle noch durch- 
aus romanischen Stil zeigen. Die untere Zone ist leer gelassen, 
die obere enthält eine vielleicht auf irgendwelche Formel beim 
Taufritus zurückgehende Inschrift 30 ), die wie in Bülkau noch links- 
läufig ist. Ihre starkplastischen Buchstaben sind allzu groß, sie 
schädigen die Reliefs in ihrer Wirkung. Ihrer Form nach sind 
sie etwas plump und stehen zum Teil noch den Kapitalen nahe. 
Die Gewandbehandlung der Tragfiguren mit den durch gleich- 
mäßig eingeschnittene Riefen angedeuteten Falten ist mit der der 
Bülkauer ziemlich eng verwandt, nur noch schematischer, sind doch 
die Träger gänzlich unbeholfene Versuche eines Gießers in der 
Körperbildung. Vor jenen haben sie jedoch die Andeutung des 
Tragemotivs durch Erheben der rechten und Einstützen der linken 
Hand sowie eine etwas vollere Körperlichkeit voraus. Das Werk 
ist wohl um 1300 entstanden. Es leitet zur Betrachtung einer 
weiteren Entwicklungsstufe des Vierträgertypus über; doch ehe 
wir mit dieser beginnen, haben wir ein wohl sicher noch aus 
dem 13. Jahrhundert stammendes Werk zu erwähnen, das südlichste 
innerhalb unseres Arbeitsgebietes, die Taufe zu Osterwieck* 
am Harz. 

Ihr Kessel ist wie in Bremen in zwei gleich hohe Zonen zerlegt 
durch drei gleich schmale Ornamentstreifen, von denen die beiden 
oberen* wohl nicht zufällig mit den bremischen übereinstimmen, 
während der untere wieder die romanische Blattranke* zeigt, die 
aber hier in ihrer naturalistischen Bildung für die zweite Hälfte des 
13. Jahrhunderts spricht. Vier männliche, nach gleichen Modellen 
gegossene Gestalten tragen ihn. Diese Stützfiguren sind in Stil 
und Bewegung, von den bremischen ganz abgesehen, auch von 
denen in Bülkau usw. verschieden. Es fehlt die ganz übermäßige 
Schlankheit der Körper, eine normale Fülle hat sie ersetzt. Die 
Träger haben eine Kappe auf dem Kopf, wenn damit nicht etwa nur 
die Haare angedeutet sein sollen; im übrigen bildet eine Hose ihr 
einziges Bekleidungsstück, denn am Oberkörper und an den Armen 
scheint eine Wiedergabe des Nackten in zaghafter, unbeholfener 
Weise versucht und an den Füßen sind die Zehen deutlich sichtbar. 
Die Ausführung freilich ist eine geringe, die Haltung noch sehr 
steif und befangen, wenn auch in der Absicht wie in Lüdingworth 
ein Fortschritt zu einer ausdrucksvolleren Gestaltung des Trage- 
motivs liegt. Offenbar hat der Körper vorgebeugt und die Arme 
zur Erleichterung der Last auf die Schenkel gestemmt gegeben 
werden sollen, es ist aber mehr eine Art Sitzen daraus geworden. 

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Dieser Versuch stammt wahrscheinlich aus früherer Zeit als der 
gleich zu besprechende und blieb gänzlich vereinzelt, ohne jede 
Nachfolge. 

Der Bodenringtypus. 

Neben dem Fortschritt im Tragemotiv zeigt die schon be- 
sprochene Lüdingworther Taufe, was uns bisher noch unbekannt 
war, einen besonderen, gemauerten Bodenring, auf dem die Stütz- 
figuren stehen. In beiden Dingen dürfen wir wohl bei einem so 
geringen Stück keine selbständige Erfindung annehmen, sondern 
nur eine Nachahmung von Werken, wie wir sie im folgenden, 
ausführlich zur Darstellung bringen werden. Auf einigen dieser 
kehrt auch ihre Inschrift und der größte Teil ihrer Reliefs wieder. 
Es sind uns da etwa zwanzig Taufen erhalten, bei denen die Auf- 
klärung der vorliegenden tatsächlichen Zusammenhänge, wie sie 
sich in Typen, Inschrift, Trägern und Reliefs in den verschiedensten 
Kombinationen offenbaren, allerdings ziemlich schwierig ist und, 
da gewiß verbindende Stücke verloren gegangen sind, teilweise 
problematisch bleiben muß. 

Wir betrachten zunächst die drei Taufen in Delve* in Hol- 
stein, sowie in Hittfeld und Schneverdingen in der Lüne- 
burger Heide. Die wesentliche Neuerung besteht, wie gesagt, in 
der Hinzufügung des gleich mit aus Erz gegossenen Bodenringes 
und in der Verdeutlichung des Tragemotivs. Ferner kommt hinzu 
als unterscheidendes Merkmal von den vorausgehenden Taufen die 
Verminderung der Größe der Tragfiguren gegenüber der des 
Kessels, wie sie ebenfalls die Lüdingworther Taufe schon aufweist. 
Dje wichtigste Wirkung des Bodenringes ist darin zu sehen, daß 
das Ganze sich nun für das Auge auf sicherem Fundamente aufbaut, 
die Tragfiguren sich jetzt vom Boden deutlich abheben, und die 
Gesamtform eine zusammenfassende Basis gewonnen hat. Der Vier- 
trägertypus erreicht hier eine Art künstlerische Vollendung. Die 
stützenden, kleinen, zarten Gestalten sind bei allen drei Taufen, 
nicht nur bei jeder einzelnen, nach demselben Modell gegossen. 
Trotz der immerhin schon beträchtlichen Entfernung voneinander 
sind wir daher doch wohl gezwungen, sie demselben Meister oder 
wenigstens derselben Gießwerkstatt zuzuschreiben. Die Delver wie 
die Schneverdinger Taufe besitzen auch die ungefähr gleiche Ein- 
teilung des Kessels durch über einanderlauf ende Doppelstreifen in 
drei Zonen, bei denen die vermehrte Breite der mittleren die 
wesentliche Veränderung den älteren Werken gegenüber ist. Daß 
auch die Lüdingworther Taufe auf der gleichen Stufe steht, paßt 
ganz zu der oben ausgesprochenen Vermutung. 
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Von den drei genannten Stücken ist die Delver Taufe das 
höchststehende, in der Flächengliederung des Kessels mit das beste, 
was wir bisher behandelt haben. Von den drei Zonen ist die schmale 
unten mit einer flachen romanischen Blattranke* gefüllt, die sich 
zwischen den in sie hineinragenden Köpfchen der Tragfiguren ver- 
bindend hinzieht. Die mittlere, breitere ist als Kontrast ganz leer 
gelassen und die hier ausnahmsweise gleich hohe obere, nur durch 
eine schmale, feine Kante* getrennt, ist wieder mit kleinen Reliefs 
und Medaillons rundherum besetzt, die mit der Beweglichkeit ihrer 
Linien und dem Auf und Ab von Licht und Schatten den das 
Auge zunächst fesselnden Stützfigürchen sowie der Ranke unten 
ein wirksames Gegengewicht bieten. 

Bei der Schneverdinger Taufe dagegen fehlt die Füllung der 
unteren Zone, und auch die wenig erhabene Inschrift 31 ) oben ver- 
mag die Reliefs bei jener nicht zu ersetzen. Der Körper des Modells, 
nach dem die Tragfiguren aller Stücke gefertigt sind, ist nicht 
mehr ganz so überschlank wie bei den schon behandelten frühen 
Taufen in Bülkau und Meldorf. Die ganze Bildung ist eine etwas 
vollere, die Faltengebung ein wenig feiner und nicht so schematisch. 
Trotzdem ist im Gesamteindruck die Verwandtschaft noch deutlich, 
ebenso in dem bartlosen Gesichtstyp mit dem vortretenden Kinn. 
Freilich ist man auch hier noch nicht über eine ganz allgemeine 
Gestaltung hinausgekommen. Die Haare, in der Mitte vorn glatt 
gestrichen, an der Seite in einer breiten Welle herabfallend, gleichen 
ganz denen des Meldorf-Hemmingstedter Trägers. Das wesentlich 
Abweichende und entschieden Fortgeschrittene der Figuren aber 
ist ihre Bewegung. Durch leichte Biegung des Körpers, starke 
Neigung des Kopfes, sowie Einstützen der einen und Emporheben 
der anderen Hand ist eine lebendigere Darstellung des Tragemotivs 
erreicht im Gegensatz zu den steifen Trägern jener Werke, in denen 
die einfache Beinform noch nachwirkt. In der besonderen Ausbildung 
aber mit dem Ausbiegen der Hüfte nach der einen und der Drehung 
und Neigung des Kopfes nach der entgegengesetzten Seite, in dieser 
S-förmigen Kurve, zeigt sich ohne Frage das spezifisch gotische 
Bewegungsideal. Es tritt freilich mehr als Bewegung in der Fläche 
denn als Achsendrehung in die Erscheinung. Gotisch ist auch am 
Delver Kessel das Beten mit zusammengelegten Händen bei einer 
der kleinen Reliefgestalten in halblangem Gewände, ebenso die 
plastische Modellierung anderer im Sinne voller Rundung, auch 
hinsichtlich der Falten, während der Christus einer Kreuzgruppe 
noch den älteren Typus mit gerader Körperhaltung und neben- 
einandergenagelten Beinen zeigt. 

Beim dritten Stück, dem in Hittfeld, trägt der Kessel die 

Mandt, Em taufen. 2 JJ 



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Jahreszahl 1438, er ist ein Werk des angesehenen Gießers Laurens 
Grove, der sich hier nach seinem Gewerbe Laurens Apengeter 
nennt, und des Kort Vrigbusc. Für die Entstehung der Tragfiguren 
ergeben sich demnach zwei Möglichkeiten : entweder sind sie nach 
so viel älteren Trägern durch Abformung genau kopiert — wofür 
kein Grund ersichtlich, besaß doch Laurens Grove eigene voll- 
kommenere Modelle, wie die Taufe im Dom zu Lübeck 3S ) beweist — 
oder sie sind Überreste einer alten Taufe und durch einen neuen 
Kessel ergänzt. Dieses dünkt uns das Wahrscheinlichere, auch 
deutet ein zwischen Kopf und Hand klebendes, wohl als Über- 
bleibsel der Kesselwandung aufzufassendes Stückchen Erz anschei- 
nend darauf hin. Mund und Augen sind vermutlich noch einmal 
nachgezogen und deshalb schärfer sichtbar, ebenso sind ganz kleine 
Abweichungen in der Haltung vielleicht durch ein geringes Ver- 
biegen des jeweiligen Wachsmodells zu erklären, es stimmt dafür 
anderseits jede Falte genau überein. 

Diesen Werken in allem am verwandtesten ist die Taufe in 
Salzhausen in Hannover. Der Kessel zeigt ebenfalls eine Teilung 
in Zonen durch Doppelstreifen, die hier mit Blattranken, plastischen 
Lilien und Sternen, sowie in den Formmantel geritzten naiven 
Umrißzeichnungen ohne besondere künstlerische Erwägung bunt 
gefüllt sind. Die eine Ranke gleicht, wenn auch nicht ganz genau, 
der in Delve. Die vier unter sich gleichen Tragfiguren sind ganz 
ähnlichen Stiles wie die zuletzt besprochenen, doch ist die gotische 
Bewegung nur durch die Hüftenbiegung angedeutet, die Haltung 
der an den Körper gedrückten Hände aber der älteren in Bülkau usw. 
entsprechend. Man kann deshalb die Taufe entweder für eine 
Vorstufe zu der Delver halten oder für ein dieser zeitlich erst 
folgendes Werk, was uns den hinter den Delvem an Größe noch 
weiter zurückbleibenden Tragfigürchen, sowie der geringen Qualität 
des Ganzen nach das Wahrscheinlichere dünkt. Im letzteren Falle 
wäre sie die Arbeit eines Gießers, der sich teilweise noch an 
ältere Vorbilder hielt. 

Weisen nun die Körperform und Faltengebung des Tragfiguren- 
modells an der Delver sowie den anderen Taufen und die Inschrift 
am Schneverdinger Kessel für Norddeutschland mindestens auf die 
erste Hälfte des 13. Jahrhunderts zurück, so ist in dieser Zeit hier 
die gotische Bewegung der Tragfiguren ausgeschlossen, es sei nur 
an die romanischen Paradiesflüsse der Rostocker Taufe von 1290 
erinnert. Dasselbe gilt bei einer kleinen Heiligenfigur neben einer 
sitzenden Madonna mit Kind auf dem Delver Kessel, und auch die 
erwähnte vollplastische Modellierung dieser Reliefs ist für diese Zeit 
unmöglich. Der Verfertiger scheint ein fortgeschritteneres Werk 
1 8 



in seinem älteren Stile wiedergegeben zu haben, und wir müssen 
wohl auch die ganze Erfindung der neuen Form mit dem Bodenring 
nicht ihm selbst, sondern seinem Vorbild zuschreiben. Sollte dieses 
auch hier, wie überall in der Steinskulptur, wo uns Frühgotik zuerst 
entgegentritt, jenseits des Rheines zu suchen sein ? Für den Erzguß 
käme im besonderen Belgien in Betracht, wo er schon seit langem 
in hoher Blüte stand. Freilich ist uns hier nichts derartiges an 
Taufen erhalten. Aber in der fraglichen Zeit war der flandrische 
Erzguß vor allem weit berühmt. Gravierte Grabplatten und auch 
solche mit erhabenen Figuren der Verstorbenen wurden von hier 
nach Frankreich, England, Deutschland und den nordischen Ländern 
verschickt 33 ). Ein Meister Johann von Brabant fertigte für Königs- 
saal die Bronzegrabplatte Wenzels II. (f 1305) und wohl auch die 
des Prager Bischofs Johann IV. (1301 — 1345) 34 ). Es bestand zudem 
ein reger Seeverkehr mit den norddeutschen Küstenländern, und 
in eben diesen ist jetzt für das verwandte Gebiet der Steintaufen der 
umfangreiche Import belgischer Werke nachgewiesen 36 ). Könnte 
nun nicht hie und da einmal eine Bronzetaufe mit eingeführt sein 
mit vier Tragfiguren in gotischer Bewegung auf einem Bodenring 
und mit Verzierung durch gotische Reliefs, die dann ein deutscher 
Gießer sich zum Muster nahm? Dann ließe sich das Gotische 
an den Werken erklären und doch an der Entstehungszeit in der 
ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts etwa festhalten. Und wir können 
noch weitere Gründe anführen, die für Einflüsse von außerhalb 
sprechen. 

In Büsum* und Marne 36 ) und in Altenbruch, Borstel 
und Oederquart im Gebiet der Elbmündung, sowie in Holden- 
stedt südlich Lüneburg befinden sich sechs Taufen, die in ihren 
vier, je zwei und zwei nach gleichen Modellen gegossenen Trag- 
figuren, der Form ihres Kessels mit dem schmalen, nur wenig 
hervortretenden Rande, dem Reliefschmuck und den beiden über 
dem Rand angesetzten Henkeln vollständig übereinstimmen. Auch 
die Einteilung der Wandung ist bei allen sechs gleich : eine schmale 
obere Zone, von je zwei Doppelstreifen begrenzt, mit der Inschrift, 
eine breite in der Mitte mit den Reliefs, und unten das abgerundete 
Bodenstück, von der mittleren Zone durch einige Streifen getrennt. 
Der Form ihrer Inschriftbuchstaben nach stammen diese Taufen 
aber von verschiedenen Händen. Am ältesten mutet die Inschrift 
in Büsum* an, deren Unzialen noch mit einzelnen Kapitalen ver- 
mischt sind. Ohne weitere Verzierung sind sie in Doppelstrichen 
von einer mit ihrer Form, sowie der Technik des Eingravierens 
schlecht vertrauten, zittrigen Hand in den Formmantel geritzt. Die 

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Inschrift enthält hier zwei leoninische Hexameter 37 ). Von dem 
zweiten nur die beiden ersten Worte 38 ) noch kommen in der Holden- 
stedter Inschrift vor, die dann folgen mag. Ihre Buchstaben sind 
massiv gegeben und meist von einer feinen, senkrechten Linie 
begleitet. Die Inschrift erscheint hier zum ersten Male rechtsläufig, 
noch linksläufig hingegen auf den letzten vier Taufen. Sie besteht 
hier nur in dem ersten jener beiden Hexameter. Die Form der 
Buchstaben ist äußerst verwandt und nicht unabhängig voneinander 
in ihrer Entstehung zu denken. Am Kessel aller Taufen ist viermal 
dasselbe große Relief eines thronenden Christus angebracht, das 
die ganze Höhe der breiten mittleren Zone ausfüllt, umgeben 
von den vier kleinen Rundmedaillons der Evangelistensymbole, 
dazwischen die kleinen Gestalten von vier Heiligen. Letztere sind 
in der dünnen, vielfaltigen, die Körperformen stark durchscheinen 
lassenden Gewandung noch ganz romanischen Stiles. Sie stellen 
dar: Petrus mit dem Schlüssel, Paulus mit dem Schwert, einen 
dritten Heiligen nur mit Buch und einen vierten in Bischofstracht 
mit der alten niedrigen Mitra und einer Palme in der Hand. Wir 
fanden sie schon auf der Taufe in Lüdingworth neben ganz ver- 
wandten anderen. Am Marner Kessel stecken sie in einer Art kleiner 
Gehäuse, die durch Einritzen in den Formmantel hergestellt sind. 
Das Oederquarter Gefäß trägt an seiner Wandung außer der In- 
schrift noch in großen, einzelnen Majuskeln zwischen den Reliefs 
und Medaillons den Namen des Kirchenheiligen Johannes. 

Das schon erwähnte Christusrelief ist einer eingehenden Be 
trachtung würdig wegen seiner Größe, der Güte der Arbeit und der 
Höhe der künstlerischen Auffassung. Christus ist rein frontal sitzend 
dargestellt auf dem üblichen bankartigen Thron mit Kissen. Die 
Beine laufen nach unten zusammen, das rechte ist ein wenig mehr 
seitwärts gedreht und das linke bei gleicher plastischer Tiefe in 
nicht ganz gelungener Verkürzung gegeben. Der linke Arm hält 
auf dem Schöße das Buch des Lebens, der rechte ist mit segnender 
Geste der Hand vor die Brust erhoben, Christus ist also als Salvator 
dargestellt. Als Bekleidung dient ein Untergewand mit reichem 
Halsbesatz und ein Mantel, der um den Körper geschlungen und 
dann über die linke Schulter geschlagen ist. Die Falten sind nament- 
lich am Oberarm dünn und scharf geschnitten und ziemlich zahlreich, 
meist mehrere parallel laufend, vom linken Bein jedoch hängen 
weichere und einfachere Massen von größerer Plastik herab. Suchen 
wir danach das Werk stilistisch zu bestimmen, so müssen wir es 
in jene Zeit setzen, wo — in Frankreich früher, in Deutschland etwas 
später — die Skulptur sich aus der flächenhaften, linearen Ge- 
bundenheit zur Freiheit rundplastischer Gestaltung entwickelte. 
20 



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- 



Ziehen wir nun, was für diese Gegend zunächst nahe liegt, die 
sächsische Plastik heran zur näheren Datierung, so müssen wir 
etwa das erste Drittel des 13. Jahrhunderts als Entstehungszeit 
annehmen. Und in der Tat ist bei einem Vergleiche mit damals 
geschaffenen ähnlichen Darstellungen, wie etwa dem Christus an 
der Kanzel der Kirche zu Wechselburg, die innere Verwandtschaft 
außer Frage. Hier wie dort das gleiche Streben nach einer gewissen 
Größe und Idealität der Erscheinung, namentlich im Kopftypus. 
Auch eine Reihe äußerer Zusammenhänge finden sich. Beides 
erklärt sich durch die als gemeinsame Grundlage und Quelle 
dienende byzantinische Kunst. Ziehen wir zum Vergleich, wozu die 
geringe Größe ohne weiteres auffordert, eine byzantinische Elfen- 
beinskulptur, wie den Christus im South-Kensington Museum heran, 
den Goldschmidt zum Beweis des Einflusses auf die sächsische 
Plastik um 1200 benutzt, so sehen wir, daß die Form des Kopfes 
mit dem länglichen Oval die gleiche ist wie bei unserem Christus, 
ebenso die gescheitelten, offen herabfallenden, in zwei dünne, sich 
schlängelnde Enden auslaufenden Haare, die einen schönen Rahmen 
für das Gesicht bilden; auch die Schmalheit der Nase, die in die 
eckig ansetzenden Stirnränder direkt übergeht, ist noch deutlich 
erkennbar. Das Harte aller Formen scheint zugunsten einer größeren 
Harmonie verschwunden zu sein, doch läßt sich nicht genau sagen, 
wieviel man auf Kosten des alles weicher erscheinen lassenden Gusses 
setzen muß. Die scharfen, dünnen Falten am Oberkörper, durch 
den Stoff mit bedingt, weisen direkt auf ein Elfenbein als Original 
hin. Auch die Art der Gewanddrapierung mit dem um den Körper 
geschlungenen, von der linken Schulter herabfallenden Mantel ist 
die gebräuchlichste auf byzantinischen Elfenbeinen 89 ). Byzantinisch 
ist auch der Segensgestus mit dem an den Daumen gelegten vierten 
und fünften Finger. 

Scheint es uns nun wegen der teilweise vollrunden Formen 
der Falten am linken Knie nicht recht möglich, das Original für 
ein rein byzantinisches zu halten, so lassen sich auch andrerseits 
keine deutschen Elfenbeine oder andere Kleinkunstwerke von 
gleichem Stil und gleicher Güte anführen, an die man das Stück 
direkt anreihen könnte. Auch der Wechselburger Christus zeugt 
schon unter französischem Einfluß von einer ganz anderen voll- 
plastischen Körperauffassung, die unserem flächenhafteren Salvator 
noch abgeht, und ihm entsprechendere Darstellungen, wie der 
Christus der Neuwerker Kanzel oder der Halberstädter Chor- 
schranken zeigen hier schwächere, dort stärkere lineare Bewegung 
in der Gewandung durch eine Häufung der Faltenmotive, von der 
sich bei unserem Werke auch nicht die mindeste Spur findet. 

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Von ähnlicher Vollendung sind die Evangelistenmedaillons, nur 
ist bei der geringen Größe im Guß manches verloren gegangen. 
Meisterhaft sind sie in den Rahmen komponiert, man sehe, wie sich 
die Flügel des Engels z. B. ihm anpassen. Dieselben Medaillons 
fanden wir schon auf der Delver Taufe und vermuteten dort ihre 
Herkunft von einem belgischen Werke. Auch das Vorbild unseres 
Christus — vielleicht eine Elfenbeintafel — könnte wohl aus Belgien 
oder dem angrenzenden Nordfrankreich stammen und fände dann 
so seine völlige Erklärung. In Delve war er vielleicht nur deshalb 
durch ein geringeres Stück ersetzt, weil er für die gewählte Zonen- 
breite zu hoch war. Daß er, wenn er mit den Medaillons und 
Reliefs aus Nordfrankreich stammt, dann vielleicht noch dem 
12. Jahrhundert angehören mag, braucht uns keine Bedenken weiter 
zu verursachen, treffen wir doch unter den kleinen Reliefs auch 
auf den Taufen des 14. Jahrhunderts immer noch rein romanische 
an. Hinsichtlich des ausländischen Einflusses ist auch zu beachten, 
daß Delve, Hittfeld und Schneverdingen sowohl wie die andern 
sechs Orte in den Landstrichen zu beiden Seiten der Elbe liegen, 
die für den Import auf dem Wasserwege am leichtesten zugänglich 
waren. Als wichtigstes Argument kommt endlich hinzu, daß bei 
beiden Werken dieser letzten auch die Tragfiguren von solcher 
Güte im Entwurf sind, daß sie allein schon uns an ihrer deutschen 
Herkunft stutzig machen müßten. 

Sie stellen zwei jüngere männliche Gestalten vor in einem 
bis zu den Knien reichenden, hemdartigen Gewände, das in den 
Hüften gegürtet ist. Bei der einen dient dazu eine Schnur, deren 
Enden herabzuhängen scheinen, wenn nicht ein Schlitz im Gewände 
damit gegeben werden sollte. Der Kopf ist ganz in eine Kapuze 
verhüllt. Die Armbewegung ist im wesentlichen dieselbe wie bei 
dem Delver Träger, nur ist der rechte Arm etwas höher genommen, 
so daß er etwa einen rechten Winkel bildet. Der Kopf ist nicht 
mehr so übermäßig zur Seite herabgedreht, die gotische Schwingung 
mehr einer realistischen, sanften Neigung des Oberkörpers ge- 
wichen, die das Lasten des Kessels recht treffend veranschaulicht. 
Die Beine sind etwas auseinandergesetzt, doch Stand- und Spiel- 
bein kaum unterschieden. Beim anderen Modell ist das Gewand 
an der linken Körperseite emporgezogen, so daß sich drei ge- 
brochene Faltenzüge bilden, und dann in einem kleinen Bausch 
durch einen Gürtel gesteckt, der die Hüfte umgibt. Der Kopf ist 
im Verhältnis zum Körper etwas klein geraten, von den Haaren ist 
links und rechts eine sich schlängelnde Strähne hervorgehoben; 
als Kopfbedeckung dient ein Käppchen. Wie das andere Modell 
trägt auch dieses zur Verzierung Abdrücke von Brakteaten auf dem 
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Gewand vor der Brust. Die Haltung ist ähnlich wie beim Kapuzen- 
träger, nur ist der Oberkörper fast ganz gerade und die Arme in 
ihren Funktionen vertauscht. Die Rechte faßt statt in die Hüfte 
in den Gürtel. Die Knie sind etwas stärker gebogen, und es läßt 
sich hier mit etwas mehr Recht von einer Unterscheidung zwischen 
Spiel- und Standbein reden. Auch stilistisch gehören die Figuren 
vollständig zusammen. Die Faltengebung ist sehr vereinfacht, wie 
es dem entwickelten frühgotischen Stile entspricht, indem das Ge- 
wand sich meist dem Körper anschließt und nur einige Faltenzüge 
plastisch hervortreten. Das Primitive, was die Tragfiguren bisher 
immer noch an sich hatten, ist hier vollkommen geschwunden. 
Wir sind keinen Augenblick mehr im Zweifel, daß wir wirkliche 
Männer von ganz bestimmtem Alter vor uns haben, ihrem Äußeren 
nach sind es Handwerker, die vielleicht symbolisch die Verfertiger 
darstellen sollen, die selbst ihr Werk tragen. Dazu kommt die 
Richtigkeit der Körperverhältnisse und die lebendige Darstellung 
in der geschickt abgewogenen Bewegung. Hält man an der bel- 
gischen Herkunft fest, so können die beiden Modelle vielleicht 
noch aus der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts stammen. 

Im Vergleich mit ihnen fallen alle die andern Tragfiguren der 
deutschen Taufen ab, auch in der folgenden Zeit, ausgenommen 
ein Stück wie die Hildesheimer natürlich, das eben noch der im 
Erzguß künstlerisch hochstehenden, romanischen Periode angehört, 
während die Folgezeit ein Herabsinken ins Handwerksmäßige mit 
sich bringt, so daß selbst der tüchtigste damalige Meister, Johannes 
Apengeter, nichts Gleichwertiges aufweisen kann. 

Als belgisches Original käme von den 6 Werken höchstens 
die Holdenstedter Taufe in Betracht, denn die Büsumer ist schon 
ihrer schlechten Inschrift wegen ausgeschlossen, und die vier an- 
deren sind Arbeiten eines Lüneburger Glockengießers und seiner 
Werkstatt, wie wir noch sehen werden. Doch wäre auch das Holden- 
stedter Gefäß dann eine schon etwas verschlechterte Wiederholung, 
denn die Formen für die Träger waren schon durch häufige Be- 
nutzung abgebraucht, so daß alles nicht mehr so klar und scharf 
herauskommt, wie es sicher der künstlerischen Qualität des Ent- 
wurfes nach ursprünglich der Fall war. Daß das fragliche Vorbild 
überhaupt genau die gleiche Ausstattung zeigte, können wir natür- 
lich nicht mit Sicherheit behaupten, aber daß es demselben Typus 
angehörte, dieselben Tragfiguren und wohl auch denselben Christus 
mit den Evangelistenzeichen sowie einige Heiligenf igürchen 40 ) auf- 
wies, dürfen wir nach unseren Ausführungen als das Wahrschein- 
lichste hinstellen. Die stille Voraussetzung bei dieser ganzen Hypo- 
these wäre, daß der Vierträgertypus ehemals auch in Belgien 

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verbreitet war und sich dort zu der Form mit Bodenring ent- 
wickelte, wenn man nicht in dieser eine selbständige belgische Er- 
findung sehen will. 

Daß uns in einem Werke von der Art des Holdenstedter aber 
etwa auch das Vorbild für die Delver Taufe erhalten wäre, scheint 
uns wegen der anderen Einteilung der Wandung und der Anwendung 
von zwei verschiedenen Tragfigurenmodellen, an die sich das Dever 
nicht recht anlehnt, auch wenn man gewisse Übertreibungen "und 
eine Zurückbildung in einen älteren Stil zugibt, so gut wie aus- 
geschlossen ; auch wäre dann das Vorhandensein der hier fehlenden 
gotischen Reliefs auf dem Delver Gefäße schlecht zu erklären. 
Nach diesen Untersuchungen betreffs des zu mutmaßenden aus- 
ländischen Einflusses auf die Entstehung des Bodenringtypus sowie 
seine ersten Werke, wollen wir einige von ihnen noch etwas näher 
ansehen und die sich an sie knüpfenden Beziehungen weiter ver- 
folgen. 

Prüfen wir die oben als zusammengehörig bezeichneten In- 
schriften der drei Taufen in Marne*, Borstel und Altenbruch genauer, 
so finden wir, daß der Hauptunterschied bei ihnen nur darin be- 
steht, daß in Marne der Kern der Buchstaben massiv, in Alten- 
bruch und Borstel dagegen in Umrißlinien gegeben ist, die mit 
kleinen Stricheln und Kringeln gefüllt sind. Im übrigen stimmen 
die Einzelformen im wichtigsten ganz überein. Vergleichen wir 
z. B. das erste A in LAVATUR, so besteht dieses überall in gleicher 
Weise aus zwei unten sich erweiternden Hauptpfeilern, der zweite 
noch von einem Nebenstrich begleitet, oben sind beide durch einen 
einfachen Strich verbunden, der rechts und links in einen drei- 
geteilten blattähnlichen Schnörkel ausläuft. Solche Schnörkel setzen 
auch bei den beiden ersten Exemplaren die Hauptpfeiler unten 
fort. Alle drei Inschriften zeigen außerdem als wesentliches Merk- 
mal ein menschliches Gesicht im Buchstaben V. Die Mamer und 
Borsteler Taufe mögen von derselben Hand stammen, nur vielleicht 
die erste als die vollendetere in ihrer Inschrift etwas später als die 
zweite entstanden sein. 

Wir sind nun hier in der glücklichen Lage, an der Hand der 
Marner Taufe einen bestimmten Meister und auch den wahrschein- 
lichen Herstellungsort angeben zu können, denn die vollkommen 
gleiche Art ihrer Inschrif tbuchstaben * und auch das charakte- 
ristische Gesicht im V kehren wieder auf der Sonntagsglocke 
im Dom zu Bardowieck bei Lüneburg* 1 ). Auf dieser hat der 
Glockenforscher, Herr Wrede in Lüneburg, die kleine Meister- 
inschrift gefunden: „vlricvs me fecit". Dieser Ulricus war, daran 
kann gar kein Zweifel sein, auch der Gießer der Taufe in Mame 
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und wohl auch der in Borstel. Doch da die Inschriften an der 
Glocke in richtiger Weise, an den Taufen aber linksläufig stehen, 
mag er jene nach diesen gegossen haben, nachdem er sich den 
Grund dieser Erscheinung klar gemacht hatte. Auch die Buß- 
glocke 42 ) am selben Ort wie die vorige offenbart in ihrer In- 
schrift ohne Zweifel den Meister Ulricus, ebenso die noch zu be- 
handelnde Glocke in Raven* 3 ). Ferner kämen nach dem Schleswig- 
Holsteinischen Inventar noch die Glocken in Groß-Grönau* 
und Preetz* sowie nach Wrede 44 ) die Glocke in Veerssen als 
seine Werke in Betracht. Von ihm stammte auch laut noch er- 
haltener Inschrift 46 ) die jetzt verlorene Glocke der Michaelis- 
kirche in Lüneburg von 1325. Meister Ulricus liefert uns end- 
lich auch den Beweis für unsere schon oft ausgesprochene An- 
nahme, daß Glockengießer in den meisten Fällen die Verfertiger 
der Erztaufen waren. 

Den allen den eben angeführten Taufen gemeinsamen Träger 
mit der Kapuze finden wir nun aber, wenn wir für die Marner Taufe 
auch ungefähr das Jahr 1325 festhalten, schon vorher an der Taufe 
in Ebstorf bei Ülzen, die 1310 von Magister Hermanus ge- 
gossen ist. Auch ihr Typus ist genau der gleiche. Von den drei 
Zonen der Kesselwandung, die sich hier in der Größe sehr nähern, 
enthält die oberste in rechtsläufiger Schrift einen Spruch 46 ), die 
unterste das Datum und den Namen des Meisters 47 ), die mittlere 
eine Reihe Reliefs, von denen sich manche mehrmals wiederholen. 
Die untere Inschrift wird auch von einigen Medaillons unterbrochen ; 
ebenso beginnt die Segensformel oben mit einer rechteckigen Pla- 
• kette des thronenden Christus zwischen Evangelistensymbolen. Die 
Stilstufe dieser Christusfigur entspricht ganz dem vorher ausführ- 
lich behandelten Stücke, nur ist die künstlerische Qualität viel ge- 
ringer, namentlich der Kopf in primitiver Art zu groß gebildet. 
Von den übrigen Reliefs seien, da wir sie gleich wiederfinden 
werden, noch folgende besonders erwähnt 48 ) : eine Madonna mit 
Kind, sitzend, ganz in die Fläche komponiert. In der feinfältigen, 
gleichsam gebügelten Gewandbehandlung, der ganzen Anordnung 
und der Pänula der Madonna verrät sich noch stark byzantinischer 
Einfluß, während das Motiv des der Mutter nach dem Kinn fassen- 
den Kindes erst in der abendländischen Kunst des 13. Jahrhunderts 
auftritt. Ferner eine in Gewandbehandlung und Motiven ebenfalls 
noch byzantinisierende kleine Kreuzgruppe, deren Original aber 
auch der gleichmäßig gehäuften Faltenpartie an der rechten Seite 
des Mantels des Johannes sowie den Gesichtstypen nach sicher kein 
rein byzantinisches war. In der an dem rechten Kreuzquerbalken 
sichtbaren ganz kleinen mondsichelartigen Rundung könnte man 

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eine abgebrochene Öse vermuten, wir hätten dann in dem Original 
dieses Stückes ein Pilgerzeichen zu sehen. Sicher ein solches in 
seiner flachen durchbrochenen Arbeit ist die kleine Darstellung 
der Anbetung der Könige* 9 ), die sich von links der Maria mit dem 
Kinde nahen, unter drei mit Türmchen bekrönten Rundarkaden, 
unter deren mittlerem Bogen oben ein Kopf mit Heiligenschein; 
das Ganze ist ein Stück von geringer Mache. Endlich ein Me- 
daillon mit einer Darstellung der Geburt Christi und ein anderes 
mit einem Adler. Das eine der Tragfigurenmodelle der Ebstorfer 
Taufe hat der Meister Hermanus, wie schon angedeutet, einem, 
wie wir mutmaßten, importierten belgischen Werke entlehnt. Daß 
nicht ihm etwa der Entwurf zuzuschreiben, beweist hinlänglich 
das ebenfalls zweimal verwandte, so viel geringere, ungeschicktere 
andere Tragfigurenmodell. Es stellt einen etwas älteren Mann dar 
mit offenem Haar und Vollbart sowie Runzeln auf der Stirn und 
tiefen Falten an der Nasenwurzel, die sowohl sein Alter wie seine 
Anstrengung andeuten können. Auch er trägt ein gegürtetes kurzes 
Gewand. Seine beiden Arme sind nach links in einem etwa rechten 
Winkel zum Kessel erhoben, der Kopf weicht dabei übertrieben 
stark nach der entgegengesetzten rechten Seite aus; die Beine 
stehen gerade nebeneinander, und der steife Körper zeigt nichts 
mehr von gotischer Bewegung. 

Die verlorene Ulricusglocke der Lüneburger Michaeliskirche, 
die wir vorn schon erwähnt, schmückten ehemals nach der Be- 
schreibung Gebhardis ö0 ), vier kleine Reliefs, genau wie die eben- 
falls zerstörte Taufe derselben Kirche. Letztere aber hat uns Geb- 
hardi samt ihren 60 kleinen Reliefs und Medaillons in getreuen 
Zeichnungen 51 ) erhalten. Danach stimmten von den vier Reliefs 
der kleine Kruzifixus mit Johannes und Maria, die heiligen drei 
Könige, sowie die Maria mit Kind mit den eben besprochenen am 
Ebstorfer Kessel genau überein. Vergleichen wir weiter auch die 
Buchstabenformen der Inschrift an der Elstorfer Taufe mit denen 
der Inschriften an der Lüneburger Glocke und den anderen Werken 
des Ulricus. Sie sind denen des Meisters Ulricus gegenüber noch 
befangener, weniger bewegt, aber doch finden wir hier schon 
die kleinen blattähnlichen Ausläufe an den Enden und auch die 
Schnörkel und Häkchen, die die Buchstaben in Marne auf allen 
Seiten reichlich umgeben — wie in größerer oder geringerer Menge 
auch auf den anderen Werken — , in bescheidenen Ansätzen wenig- 
stens wieder. Die Kernform ist nicht massiv gegeben, sondern in 
Umrissen, die dann meist mit kleinen, vierpaßähnlichen Gebilden 
gefüllt sind. Diese finden sich ebenso, wenn auch in viel ge- 
ringerer Anzahl, in den Inschriftbuchstaben der Ravener Glocke, 
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1 I I III I I 

L ■ \ 



die im übrigen ganz den Charakter derer an den anderen Ulricus- 
glocken tragen, in deutlichen Spuren noch auf der Borsteler In- 
schrift. In der Altenbrucher sind sie durch kleine Striche und Kreise 
ersetzt, die offenbar den Eindruck jener Füllung nachahmen sollten. 
Außerdem hat diese Taufe sowie die Oederquarter rohere und un- 
geschicktere Buchstaben, an letzterer fehlen auch bei gleicher All- 
gemeinform der Inschriftbuchstaben die begleitenden Schnörkel und 
Häkchen, sowie das Gesicht im V., und die Altenbrucher ist im Guß 
schlechter als die anderen. In diesen beiden Taufen haben wir wohl 
die Werke von Gehilfen oder Nachahmern des Meisters Ulricus zu 
sehen. Dieser selbst aber war nach all den angeführten Beziehungen 
ein Schüler und Nachfolger des Meisters Hermanus, wofür auch 
die folgenden Erörterungen sprechen. 

Nach Mithoff befand sich ehemals in Siegelsum eine Taufe 
aus Blei, mit zwei Majuskelinschriften 52 ), deren untere wieder einen 
Hermanus als Verfertiger nennt, sowie das Jahr 131 7. Da die Ent- 
stehungszeit somit ungefähr die gleiche wie bei dem Ebstorfer 
Werke, und ebenso die Gegend, dürfen wir wohl auch hier unseren 
Meister Hermanus als Gießer annehmen. Im Jahre 1291 erwarb 
ein Hermaimus Clocghetere urkundlich 53 ) das Bürgerrecht in Lüne- 
burg. Auch das ist vermutlich dieselbe Persönlichkeit, denn für 
beide Dörfer, wo sich die Taufen befinden, war es der nächste, be- 
deutendere Ort und Meister Ulricus, der Nachfolger Meister Her- 
mans wohnte höchstwahrscheinlich ebenfalls dort, wo er uns als 
Glockengießer für die Stadt und ihre Umgebung bezeugt ist, end- 
lich gruppieren sich auch einige an beider Taufen anschließende 
Werke um Lüneburg. Dies war für diese Gegend gewiß der ge- 
eignete Platz, eine Gießwerkstätte für Glocken und Taufkessel auf- 
zutun; es mochte auch sein, daß die Gießer von hier, wo sie für 
alle Aufträge stets leicht erreichbar waren, vorübergehend zum 
Guß dahin zogen, wo man ihre Kunstfertigkeit gerade brauchte. 
Von hier aus könnten auch die Taufen und Glocken auf der Eibe 
abwärts den größten Teil des Weges zu Wasser ohne allzu be- 
deutende Transportkosten in eine schon etwas entfernte Gegend 
wie Holstein geliefert worden sein. 

Mit der schon genannten verlorenen Taufe der Michaelis- 
kirche in Lüneburg* 54 ) gehören eng zusammen die Taufen in 
der Nikolaikirche ebenda, — wahrscheinlich aus der abge- 
brochenen Cyriakskirche — , die im Mus£e de Cluny zu 
Paris 55 ), die aus Bardowieck stammen soll 56 ), höchstwahrschein- 
lich aber mit der verlorenen aus Embsen identisch ist 57 ), sowie 
die der Kirche zu Soltau 58 ). Alle vertreten wieder den Boden- 

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ringtypus, die Kessel werden von vier bei allen Werken gleichen, 
zu je zwei nach demselben Modell gegossenen Stützfiguren ge- 
tragen. Das eine Modell ist das jenes Mannes mit schiefem Kopf 
von der Ebstorf er Taufe, das andere eine Vergröberung des Ka- 
puzenträgers. Bei ihm ist hier der rechte Arm in einem harten, 
spitzen Winkel nach dem Kessel erhoben, der linke greift zwar 
auch in die Hüfte, da er aber direkt am Körper entlang läuft, ist 
er viel zu kurz geraten. Wie bei seinem Genossen stehen die Beine 
ganz gerade nebeneinander, und der Gestalt mangelt jede Biegung 
und Bewegung, sie erscheint so recht als das Pendant zu jenem, 
der aber schon beim Meister Hermanus auftritt. Andererseits ist 
jedoch die Abhängigkeit vom Kapuzenträger nicht anzuzweifeln, 
finden sich doch auch die beiden Schnurenden, — eventuell der 
Schlitz im Gewand — , an gleicher Stelle wieder. Man möchte 
deshalb annehmen, daß schon zur Zeit des Meisters Hermanus 
alle vier Tragfigurenmodelle bekannt waren, den Käppchenträger 
hinzugerechnet. 

Die Kessel der eben aufgezählten Taufen, ausgenommen der der 
Michaelistaufe, sind in alter Weise durch Doppelstreifen in drei 
Zonen geteilt, die in ihrer ungefähr gleichen Breite dem Ebstorfer 
Werke noch nahe stehen, doch fehlt, — das ist für alle vier 
Taufen charakteristisch — , jegliche Inschrift. Statt dieser füllt 
an der Nikolaitaufe die obere Zone ein offenbar in die Mantelform 
geritztes, ziemlich schematisch gehaltenes Weinrankenornament 59 ), 
die zweite bleibt ganz leer, und auf die untere sind Reliefs und 
Medaillons verstreut. Beim Kessel der Clunytaufe schmücken sie 
die etwas breitere mittlere Zone und heben sich scharf von der 
glatten Fläche ab, während in der oberen wieder die nur wenig 
einfachere Weinranke und in der unteren die in gleicher Art ge- 
zeichnete uns bekannte romanische Blattranke, gleichmäßig die 
Streifen füllend, als Einrahmung dienen. Dieser feine ästhetische 
Kontrast sowie auch die Verzierung des Bodenrings mit ganz kleinen 
Medaillons zeichnen dieses Werk vor anderen aus. Der Soltauer 
Kessel, im Guß am schlechtesten von allen, hat seine Reliefs auf 
den beiden oberen Zonen, das Stück unten über dem Boden bleibt 
leer. Sein Bodenring ist mit abgestuften, plastisch hervortretenden 
Dreiecken rund herum belegt. Eine gewisse Analogie dazu bot 
der der verlorenen Michaelistaufe. Hier bildeten die abgestuften 
Dreiecke eine fortlaufende Zickzacklinie, zu der noch halbe Vier- 
pässe als Füllungen traten; über die Art der Herstellung erlaubt 
die Zeichnung Gebhardis keine Schlüsse. Die Wandung des Kessels 
war abweichend von einem Netz von Vierpässen überzogen, die 
alle, ebenso wie die durch ihr Zusammenstoßen entstehenden acht- 
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eckigen Formen mit Reliefs und Medaillons besetzt waren. Eine 
Ausnahme bilden die obere und untere Reihe, die mit Blättern ge- 
füllt sind. Diese waren, da die Weinblätter oben sehr an die eben 
erwähnten erinnern, gewiß in der gleichen Technik wie jene her- 
gestellt. 

Was nun die Reliefs und Medaillons anbetrifft 60 ), so ist auch 
hierin eine Zusammengehörigkeit der Werke untereinander sowohl 
als auch mit der Ebstorfer Taufe deutlich, während sich von den 
Reliefs der Ulricustaufen nichts vorfindet. Die vier romanischen 
ausführlicher beschriebenen Ebstorfer Reliefs kehren ganz gleich 
auf der Clunytaufe wieder, ohne den thronenden Christus auf der 
verlorenen Ulricusglocke und der Michaelistaufe, ohne das Pilger- 
zeichen der drei Könige auf der Nikolaitaufe und endlich die Kreuz- 
gruppe allein auf der Soltauer. An Stelle des erwähnten Pilger- 
zeichens ist hier ein sehr ähnliches getreten, bei dem aber die 
Könige von rechts statt von links kommen, und außerdem der erste 
von ihnen kniet. Der Ebstorfer Adler im Rund kommt nochmal 
an der Nikolaitaufe und das Geburtsmedaillon an der Clunytaufe 
vor. Diese besitzen gemeinsam mit der Soltauer und Michaelis- 
taufe eine gekrönte Maria mit Kind, ein Rund mit einem Löwen 
und eine sechsteilige Rosette mit Stern. Die letzten beiden Taufen 
endlich haben gotische Medaillons mit der Verkündigung, Geburt, 
Vorführung vor Pilatus, Geißelung, Kreuztragung, Grablegung, Auf- 
erstehung, Krönung Mariä und einem thronenden Christus, um- 
geben von den vier Evangelistenzeichen, gemein, sowie die kleinen 
Reliefs einer Madonna mit Kind und Blume und eines sitzenden 
Christus mit geöffnetem Buch, ein plakettenartiges mit einem Löwen- 
wappen zwischen zwei Ranken und eine kleine Blattrosette. Die 
meisten zuletzt genannten Sachen, dazu der Löwe im Rund, die 
Rosette mit Stern und ein Wappen mit Greif von der Cluny- und 
Soltauer Taufe, sowie der Abdruck eines frühgotischen Fürsten- 
siegels und eine Reihe Wappen von der Michaelistaufe begegnen 
uns auf der Taufe zu Beetzendorf von 1368 wieder, die wir 
noch näher besprechen werden. 

Wegen der engen Beziehungen zu diesem späten Werk scheint 
der Meister Hermanus als Verfertiger der zuletzt behandelten Gruppe 
von Taufen ausgeschlossen, ganz abgesehen von der Verwendung 
des einen vergröberten Tragfigurenmodells. Für Meister Ulricus 
ließen sich außer der Benutzung der drei Ebstorfer Reliefs auf der 
Lüneburger Glocke, ein Umstand, der sich aber aus seinem Ver- 
hältnis zu Meister Hermanus zur Genüge erklärt, höchstens viel- 
leicht noch die kleinen Majuskeln OL und LA geltend machen, 
die sich, von einem knienden Figürchen getrennt, an der Michaelis- 

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taufe befanden. Entschieden gegen ihn aber sprechen die beiden 
anderen schlechteren Tragfiguren, die abweichende Verzierung der 
Kessel, an denen jede Inschrift fehlt, sowie die hier seitlich an- 
gebrachten Henkel. Am wahrscheinlichsten haben wir den Ver- 
fertiger in einem zweiten Nachfolger des Meisters Hermanus zu 
sehen, der ebenfalls Glockengießer war, wie die Glocke in Olden- 
stadt 62 ) beweist, an der außer den vier Ebstorf er Reliefs auch die 
untere Blattranke der Nicolaitaufe in vollständig gleicher Zeich- 
nung und Technik auftritt. 

Eine besondere Stellung nimmt die Taufe in Estebrügge 
am linken Ufer der Unterelbe ein, auf der sich auch der Gießer 
nennt, Magister Eglert. Der kleine Pfeil an der Wandung ist viel- 
leicht ein Gießerzeichen, wie es namentlich in späterer Zeit Glocken- 
gießer an ihren Werken anzubringen pflegten. Sie trägt am Kessel 
den schönen Christus und die vier Heiligen sowie dieselbe In- 
schrift 63 ) wie die Taufen, an denen diese Reliefs vorkommen. Als 
Tragfiguren aber hat sie die zwei der Nicolaitaufe und der ihr 
verwandten Werke, ob wirklich in Abhängigkeit von diesen, läßt 
sich nicht ausmachen. Es ist wohl anzunehmen, daß beide Mo- 
delle schon vor und neben jenen Werken an anderen vorhanden 
waren, an deren eines sich Magister Eglert wohl angelehnt hat, — 
das eine Modell mit dem schiefen Kopf tritt ja schon bei Meister 
Hermanus auf. Magister Eglert ist höchstwahrscheinlich, dafür 
spricht die ganz außerordentlich schlechte, unsaubere Ausführung 
und das ziemlich wahllose Bekleben der ganzen Wandung mit Zier- 
rat, nur ein kleiner Gießer, der Träger und Reliefs direkt nach vor- 
handenen Werken kopierte und und nicht etwa als Nachfolger eines 
angesehenen Meisters eine bekannte Werkstatt weiterführte unter 
Übernahme ihres Modell- und Formenschatzes. Daß seine Vor- 
bilder ältere Werke waren, dafür sprechen auch eine sitzende Ma- 
donna mit dem Kinde und eine kleine Bischofsgestalt, die wir 
beide, wie hier zusammen mit den vier Heiligen, auf der Taufe in 
Lüdingworth vorfanden. Diese Reliefs wie auch noch andere sind 
alle romanischen Stiles. Die Art der Inschriftbuchstaben steht der 
jener auf einer noch zu behandelnden Taufe in Beydenfleth von 
1345 am nächsten, möglicherweise stammt also die Estebrügger 
noch aus der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts. 

Sicher ein Schüler jenes hypothetischen zweiten Nachfolgers 
des Hermanus war der Gießer der schon erwähnten Taufe in 
Beetzendorf von 1368 und der im Dome zu Bardowieck 6 *) 
von 1367. Es ist bemerkenswert, daß auch diese Orte in der Um- 
gebung Lüneburgs liegen. Die beiden Werke haben die Buch- 
stabenformen und Wendungen in ihren Inschriften, die leicht ge- 
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krümmte Kesselwandung sowie ihre vier verschiedenen Tragfiguren 
gemein. Zwei von diesen, und auch die seitlichen Henkel, fanden 
wir, abgesehen vom Gesamttypus überhaupt, schon bei den voraus- 
gehenden Taufen, nämlich den Kapuzenträger sowie den mit dem 
schiefen Kopf. Nur sind sie hier von derselben Hand etwas über- 
arbeitet, die die beiden anderen Modelle gefertigt hat. Das sieht 
man an dem allen gemeinsamen Gesicht mit dem breiten vollen 
Mund, der hervorquellenden Unterlippe und dem noch stärker 
heraustretenden Kinn. Sie machen so zwar einen sehr derben, 
dafür aber weniger schematischen Eindruck. Die eine von den 
neu hinzugekommenen Tragfiguren ist mit einem Gewand wie die 
beiden Alten bekleidet. Mit beiden Händen hält sie den Kessel 
und steht mit etwas eingeknickten Beinen da, einen Hut auf dem 
Kopfe. Die andere trägt eine Art Wams mit einem Faltenrock 
daran, der vorn aufgeschlitzt ist, und hebt nur den rechten Arm, 
ähnlich steif wie der vergröberte Kapuzenträger, zum Kessel empor, 
mit dem linken greift sie statt in die Hüften in den Gürtel, ein 
Motiv, das wir auch schon kennen gelernt haben. Am Gürtel hängt 
neben einem kugelförmigen Gegenstand anscheinend ein Täschchen. 
Die Haare fallen an den Seiten bei dieser Figur in zwei großen, 
schraubenförmig gedrehten Spiralen herab, die der vorigen in zwei 
stark geschwungenen, unten sich umrollenden Wellen. Das Streben 
nach möglichster Verschiedenheit der Erscheinung ist hier sicher 
ein Zeichen der realistischen Tendenz der Zeit, die auf diese etwas 
äußerliche Art die bunte Mannigfaltigkeit der Dinge wiederzugeben 
suchte. 

Noch überraschender, drastischer tritt uns dieser Zug am Kessel 
der Bardowiecker Taufe entgegen. Wie oben ein Streifen für 
die Inschrift 65 ), so befindet sich hier unten einer mit gravierten 
Rundmedaillons, die originelle, in Typen, Kopfbedeckung und Haar- 
tracht möglichst verschiedene Brustbilder enthalten, wie aus einem 
Trachtenbuche, wenn auch nur in flüchtiger, derber Umriß- 
zeichnung. Die Fläche zwischen beiden Streifen nehmen die kleinen 
Sitzbilder Christi und der 1 2 Apostel ein, in stark plastischem Relief 
unter einer flachgehaltenen, niedrigen gotischen Arkadur aus kleinen 
Strebepfeilern und zwischengespannten breiten, krabbenbesetzten 
Giebeln mit Kleeblattbogen darunter. Die Fialen der Strebepfeiler 
und die Giebelspitzen sind mit großen Kreuzblumen geschmückt, 
ein rundherumlaufender, ornamentierter Streifen verbindet sie oben, 
und die so entstehenden leeren Dreiecke sind mit Vierpässen ge- 
füllt. Diese reiche, schwere Bekrönung drückt hier etwas auf die 
Figuren, für die zudem auch die einzelnen Felder viel zu breit 
sind. Ihrer Ausführung nach rühren sie von derselben Hand her 

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wie die Träger und die Medaillons. Christus ist als Weltenrichter 
dargestellt, rechts und links geht ein Schwert von seinem Munde 
aus, die rechte Hand ist segnend erhoben. Die Apostel halten 
in der Rechten ihr Attribut. Die Gewandung ist die mit Stoff über- 
ladene, lappige und weichfließende vom Ende des 14. Jahrhunderts, 
die in großen Falten in sanfter Biegung von den Knien auf den 
Boden herabfällt. 

Der Kessel des ein Jahr später entstandenen Beetzendorfer 
Werkes lehnt sich in seiner Aufteilung in drei Zonen an die vor- 
ausgehenden Taufen an. Die obere enthält wie gewöhnlich die 
Inschrift 66 ), die breite mittlere und die untere Medaillons und vier 
vollplastische Relieffiguren. Die eine von diesen, ein sitzender 
Petrus, zeigt ganz den Stil der Bardowiecker Apostel. Die anderen 
drei, ein Kruzifixus, ein ritterlicher Heiliger und namentlich eine 
Madonna mit Kind, muten noch viel primitiver an; möglicherweise 
stammen nur diese vom Gießer selbst, während er sich für die 
anderen Figürchen wie die Träger Modelle anfertigen ließ. In 
dem übrigen Zierrat ist er, wie wir oben schon sahen, von der 
Gruppe der Michaelistaufe abhängig, wie ja auch die zwei Trag- 
figuren beweisen. 

In enger Verbindung miteinander, dabei aber immer noch in 
Beziehung zu dem Kreis der behandelten Werke, so daß sie hier, 
obwohl schon aus der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts, doch 
— wie die Bardowiecker und Beetzendorfer Taufe auch — mit 
behandelt werden müssen, stehen die drei Taufkessel in Imsum*, 
Misselwarden auf dem rechten Ufer der Wesermündung und 
in Kirchwistedt, etwas landeinwärts auf der rechten Seite der 
Unterweser, alle drei nördlich von Bremen. Die Kessel dieser 
Werke zeigen, wenn man sie umkehrt, eine sich der Glockenform 
nähernde Kontur, besitzen alle drei die bekannten zwei Köpfe am 
Rand zur Befestigung eines Deckels und werden auch von einander 
sehr verwandten Stützfiguren getragen. An dem die anderen an 
Breite überragenden Imsumer Gefäß sind es sechs, anstatt wie 
bisher vier, die aber ebenfalls auf einem Bodenring stehen; wir 
haben es also mit einer Variante zu tun. Geringwertige Zeich- 
nungen von Figuren, zum Teil durch sehr altertümlich stilisierte 
Sträucher und Bäume getrennt, umgeben die Wandung des Kessels. 
Sie sind nur in Umrißlinien in der uns bekannten Technik in den 
.Formmantel geritzt und weisen so, wenn man dabei auch die 
Glockenform des Kessels in Betracht zieht, wohl wieder auf Glocken- 
gießer als Verfertiger dieser Werke hin. Um den unteren Rand 
des Kessels läuft eine Inschrift*, die das Jahr 1384 angibt, nicht 
1284, wie Mithoff und die anderen nach ihm schreiben 67 ). Von den 
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sechs Tragfigürchen sind je drei gleich. Das eine Modell ist das 
uns geläufige des älteren Mannes mit dem schiefen Kopf, mit kleinen 
Veränderungen. Der Kopf ist größer, der Körper breiter, die Arme 
sind in der Biegung nicht mehr so scharf und auch die Falten 
weichen stellenweise etwas ab; alles dies bei gleicher Höhe der 
Figur im ganzen. Das andere Modell erinnert ebenfalls an die 
jugendliche Gestalt in der Kapuze, nur ist sie hier gedrungener, 
der Kopf hat mehr Volumen bekommen, und die Armhaltung 
ist verändert: die Hände sind vor die Brust gelegt, eine un- 
geschickte Geste, vielleicht ein Nachklang früherer Werke, wie des 
Bülkauers usw. Als Zierrat findet sich unter anderem das Medaillon 
mit dem Adler wie in Ebstorf und an der Nikolaitaufe, das einer 
gekrönten sitzenden Madonna mit Kind und das des auferstehenden 
Christus wie an der Michaelistaufe und in Soltau, letzteres auch in 
Beetzendorf. Haben wir hier einerseits Beziehungen zu der Lüne- 
burger Gegend, so macht schon die Lage vor der Wesermündung 
solche zu Werken der Bremer wahrscheinlich. In der Tat kehrt 
auch in der Inschrift* 68 ) am oberen Rande des Imsumer Kessels 
jener leoninische lateinische Hexameter wieder, der uns schon bei 
der dreiviertel Jahrhundert älteren, um Bremen lokalisierten Gruppe 
begegnete. Auch das Motiv der schon erwähnten Köpfe am Rande 
bei allen drei Taufen ist ja bremisch, sie treten in Imsum und 
Misselwarden sogar in ganz ähnlicher Formgebung wie an der 
Bremer Domtaufe auf. Und auch die altertümliche Armhaltung der 
Träger der beiden letzten Werke weist ja nach Norden. Der Missel- 
wardener ist nämlich der Imsumer jugendlichen Gestalt sehr ähn- 
lich bis auf die wenig veränderte Haltung der Hände und die etwas 
vermehrten, einfachen Längsfalten, die im ganzen aber auch wieder 
an die älteren Werke der nördlichen Gegend erinnern. Wie diese, 
gehört auch unsere Taufe in der viermaligen Anwendung der 
gleichen Stützfigur und dem Fehlen des Bodenringes dem älteren 
Vierträgertypus an. Die Tragfigürchen spielen hier ihrer Größe 
nach eine untergeordnetere Rolle wie sonst. Den Kessel umgibt, 
abgesehen von zwei undeutlichen kleinen Medaillons, nur am Boden 
ein Streifen mit der namentlich auf Glocken weitverbreiteten Gnaden- 
bitte an Christus 69 ), die hier schon in Minuskeln abgefaßt ist. Das 
Werk gehört demnach mindestens in das dritte Viertel des 14. Jahr- 
hunderts. In Kirchwistedt, das Bremen noch näher liegt als 
die beiden anderen Orte, ist für die Köpfe am Rand der Kapuzen- 
trägerkopf verwandt. Erhalten ist überhaupt nur der Kessel mit 
den Köpfen der vier Träger. Nach diesen zu urteilen, sind es 
vermutlich dieselben beiden gewesen wie in Imsum, denn bei der 
jugendlichen Gestalt ist der gleiche Zipfel der Kapuze erkennbar. 

Mondt, EriUafen. 3 7 "3 



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Auch die Misselwardener Figur weist ihn auf, während wir ihn bei 
der ähnlichen Figur der Lüneburger Gruppe nicht finden. Die 
glatte Wandung und die Minuskelinschrift 70 ) unten entsprechen 
ganz der Taufe in Misselwarden und auch das Datum ist angegeben, 
es lautet schon 1402 71 ). Dieses Fragment von 1402 ist der letzte 
Ausläufer der mit der Ebstorf er Taufe von 13 10 beginnenden 
Gruppe. Die Erscheinung der in den zuletzt behandelten Werken 
sich kreuzenden Einflüsse läßt bei der größeren Nähe der in Be- 
tracht kommenden Orte zu Bremen als zu Lüneburg eher darauf 
schließen, daß solche von der Gegend der Unterelbe nach der der 
Unterweser gelangt sind, als umgekehrt. 

In etwas frühere Zeit zurück führen uns zwei eng miteinander 
verwandte Taufen in Mecklenburg-Schwerin, die hier nach den sich 
an ihnen offenbarenden Zusammenhängen noch angeschlossen 
werden müssen. Es sind die Taufen in Wittenburg*, von Magister 
Wilkinus 1342 gegossen, und die in Parchim* aus dem Jahre 
1365 von Meister Hermann. Beide vertreten wieder den Boden- 
ringtypus, nur ist wie beim Vierträgertypus das gleiche Tragfiguren- 
modell benutzt, und zwar bei beiden Werken dasselbe. Ebenso sind 
die Bodenringe in gleicher Weise abgetreppt. Endlich umgeben 
auch an beiden Gefäßen der thronende Christus und die stehenden 
Gestalten der zwölf Apostel die Wandung. Sie sind in Wittenburg 
von den beiden Inschriftstreifen 72 ) oben und unten in klarer Glie- 
derung eingerahmt, — anders in Parchim. Hier ist, wie wir schon 
öfter fanden, das Motiv der Arkaden dazu verwandt, in plastischer 
Ausführung und ganz einfacher Form. In die Zwickel sind etwas 
flacher gehaltene Buchstaben 73 ) gesetzt, noch größere füllen oben 
den Inschriftstreifen 74 ) bis zum Rande aus; nach unten zu grenzen 
zwei scharf hervortretende Reifen die Figuren ab, darunter beleben 
mächtige Weinblätter mit Trauben gleichmäßig die Fläche. Es 
ist nicht ausgeschlossen, daß hier die Taufen Johannes Apengeters, 
auf die wir noch kommen werden, anregend gewirkt haben. Die 
Stilisierung der Formen ist von einer gewissen Großartigkeit, das 
kann man Schlie zugeben; das Überziehen der Wandungsfläche 
mit Buchstaben und pflanzlichen Gebilden, aus denen sich die 
Apostel auf glattem Grunde in einfacher, kräftiger Umrahmung 
herausheben, bekundet ein Gefühl für das dekorativ Wirksame. 
Der Wittenburger Kessel erscheint demgegenüber etwas dürftig 
und kahl. Die kleinen Apostelgestalten stimmen jedoch wieder bei 
beiden Taufen völlig überein, nur tritt in Parchim statt des einen 
mit Kreuz und Buch der kleinste von allen zweimal auf. Man 
möchte annehmen, das Modell sei abhanden gekommen und der 

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Gießer habe sich bei der fehlenden Figur auf diese einfache Weise 
geholfen. Abweichend gebildet ist nur der thronende Christus in 
der Auffassung, wie er beim Weltgericht vorkommt, seine Hände 
mit den Wundmalen erhebend. Seine Größe entspricht in Witten- 
burg der der Apostel, während er diese in Parchim bei weitem über- 
ragt; auch sind hier, wie sonst oft, die beiden von seinem Munde 
ausgehenden Schwerter mit dargestellt. Die Apostelfigürchen sind 
alle voneinander verschieden in Haltung und Gewandung, sie ver- 
raten deutlich den Versuch, die Gesichtstypen möglichst zu variieren. 
Die Gewandung ist von schwererem Stoff und zeigt ziemlich steil 
von unten aufsteigende Faltenzüge, sowie große Kurven über- 
einander, wie wir es in dieser Zeit gewohnt sind. Das Tragfiguren- 
modell stellt eine kleine, gedrungene Gestalt in kurzem, gegürtetem 
Gewände dar. Die ganze Erscheinung mit der über den Kopf 
gezogenen Kapuze und dem jugendlichen Gesicht mahnt uns an 
den Kapuzenträger. Wie bei diesem greift der rechte Arm hier in 
scharfer Brechung nach dem Kessel rückwärts, der linke aber in 
den Gürtel, wie wir es schon früher einmal bei dem Träger mit 
dem Käppchen sahen. Auch die paar übereinander angeordneten 
Falten an der linken Körperseite, durch einen in den Gürtel ge- 
steckten Bausch motiviert, treffen wir hier wieder an. Die Haltung 
ist ganz gerade, aber der Kopf wendet sich nach links, wodurch 
die im ganzen einfache, ziemlich steife Figur etwas Lebendiges 
erhält. Ganz unabhängig von den älteren Werken sind die beiden 
Taufen sicher in all dem nicht, ebensowenig im Typus. Möchte 
man nun für die Herstellung einerseits wegen der Gleichheit der 
Tragfiguren, der Apostel und der Bodenringe beider Taufen den- 
selben Gießer annehmen und die Namen zu Hermann Wilkinus 
vereinigen, so scheinen doch andrerseits die Unterschiede in der 
ästhetischen Empfindung, wie sie sich in der Gliederung des Kessels 
und der Stilisierung der Inschriften kundgeben, zu bedeutend hierfür. 
Auch eine solche Kleinigkeit wie die Bildung und Bekleidung der 
Füße, die in Wittenburg auf besonderen, nicht sehr organisch 
wirkenden Fußplatten stehen, in Parchim aber mit den verlängerten 
Spitzen gleichsam aus dem Ringe herauswachsen, möchte man als 
die Sprache verschiedener Persönlichkeiten deuten. Hat die Witten- 
burger Taufe ein sich in einer Kurve nach oben erweiterndes Kessel- 
profil, so steigt das Parchimer Gefäß fast geradlinig und senkrecht 
auf; haben wir hier das bremische Motiv der beiden Köpfe zur 
Befestigung des Deckels, so dienten dort zwei seitliche Henkel dazu 
wie an der Ebstorfer Taufe und den verwandten Werken. Wir 
sehen, bremische und lüneburgische Einflüsse mischen sich auch 
hier. Von Westen her kamen — das dürfen wir mit Sicherheit nach 

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allem Gesagten behaupten — unsere beiden Gießer nach Mecklen- 
burg, Magister Wilkinus und sein Gehilfe und Nachfolger Meister 
Hermann. 

r 

Die späteren Taufen des Dreiträgertypus. 

Die Behandlung der noch allein vom Bodenringtypus über- 
bleibenden Taufe zu Beydenfleth verschieben wir noch, bis wir 
zu den Werken kommen, an die sie sich in Reliefs und Tragfiguren 
am nächsten anschließt. Diese gehören zu den hier in der Be- 
sprechung noch nachzuholenden jüngeren Werken des Dreiträger- 
typus. Seine ältesten Vertreter waren die Taufen in Meldorf und 
Hemmingstedt. Zeitlich folgt zunächst die in Winsen a. d. Aller, 
die auch noch im 13. Jahrhundert entstanden sein kann, aber der 
südlicheren Gegend angehört. Sie steht ohne direkte Beziehung 
zu anderen Werken. Die Arbeit ist hier sehr grob und handwerks- 
mäßig. Die drei unter sich gleichen, kindlich aussehenden kleinen 
Träger, mit großem Kopf und verkümmertem Körper, verraten in 
dem faltenlosen Gewände und den an den Seiten horizontal ge- 
wölbten Haaren gotischen Charakter. Die zehn breiten, flach- 
erhabenen Spitzgiebelarkaden mit Kleeblattbogen darunter auf ge 
wundenen Säulchen sind ohne rechtes architektonisches Verständnis 
gegeben. Die Kapitelle zeigen etwa Knospenform, dazu passen die 
noch einfachen Krabben, sowie die Vierpaß-, Rund- und Kleeblatt- 
bogenfenster in den die Arkaden trennenden Türmchen. Den Ab- 
schluß nach unten bildet ein ornamentierter Streifen. Acht dieser 
Umrahmungen werden von einer Maria mit dem Kinde, durchaus 
gotischen Stiles, den anbetenden drei Königen, sowie den vier 
Evangelistenzeichen gefüllt, zwei bleiben auffallenderweise leer. 

Wohl sicher erst aus dem 14. Jahrhundert stammt die Taufe 
in Neuenkirchen links der Elbmündung. Die drei Träger sind 
hier wieder von normaler Größe. Die von oben nach unten durch- 
laufenden Falten ihrer Gewandung und die übereinander vor den 
Körper gehaltenen Hände erinnern noch an die ältesten Beispiele 
dieses Typus; auch die Gleichheit des Tragfigurenmodells ist 
charakteristischerweise hier wie in allen folgenden Fällen fest- 
gehalten. Allerdings sind die langen Faltenzüge auf wenige ver- 
einfacht, sowie stark plastisch modelliert, und der jugendliche 
Gesichtstypus mit den in kräftigem Bogen geschwungenen Stirn- 
rändern, den schmalen Augen, der feinen Nase, dem kleinen Mund 
und dem sich zuspitzenden Untergesicht verrät die ausgebildete 
Gotik. Ebenso auch ein Teil der Reliefs und Medaillons schon 
ihrer plastischen Durchbildung nach. Ohne Berücksichtigung der 
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die Kesselwandung in zwei Zonen zerlegenden Parallelstreifen sind 
sie ziemlich wahllos rundherum verteilt. Unter ihnen findet sich 
zweimal eine hochgotische Madonna mit Kind in stark gebogener 
Haltung auf einem Thron mit zwei Fialen, die schon auf der 
Soltauer Taufe vorkam, zufällig, dürfen wir annehmen, denn wir 
möchten in diesem Relief den Abdruck eines Pilgerzeichens sehen; 
es scheinen in der Tat auch rechts und links am Original zwei Ösen 
zur Befestigung vorhanden gewesen zu sein. Ein segnender Christus 
mit dem Buch in der Linken und der größere Petrus, der zu den 
vier schon besprochenen Heiligen gehört, beide romanischen Stiles 
wegen der flachen Faltenlagen, der dünnen, durchmodellierten 
Gliedmaßen, der Gesichtstypen und der Beinstellung des sitzenden 
Christus, treten schon vorher auf der Lüdingworther Taufe auf, in 
diesem Falle aber kaum zufällig, liegen ja beide Orte ganz nahe 
beisammen am linken Ufer der Elbmündung. 

Ebenfalls die erste Hälfte des 14. Jahrhunderts wird die Ent- 
stehungszeit der Taufe in Rendsburg sein. Der tiefe Kessel ruht 
hier auf drei gleichen kleinen Männchen von geringer Arbeit in 
einer Art Wams mit kurzem Rock und mit enganschließender 
Kapuze, die nur das Gesicht freiläßt. Die Arme sind in den beiden 
verbreiteten Motiven des in die Hüfte gestützten linken und des 
erhobenen rechten gegeben. Die Wandung schmückt wieder viermal 
das große Salvatorrelief und die vier Evangelistenzeichenmedaillons, 
und wie bei den meisten Taufen, bei denen diese auftreten, dienen 
in gleicher Weise unten vier Streifen und oben zwei Doppelstreifen, 
zwischen denen die Inschrift 75 ) läuft, als Abgrenzung. Die Unzialen 
der Inschrift sind in sehr gleichmäßigen, maßvollen, schönen Kurven 
von sicherer Hand gezogen; daß sie auf dem Kopfe stehen, wird 
ohne weiteres verständlich, wenn man ein Überkopfstehen der Form 
und ihres Mantels, in den die Buchstaben eingraviert wurden, für 
den Guß annimmt. Einen direkten Beweis dafür bietet uns die 
besprochene Estebrügger Taufe, bei der unter dem Boden der 
Gußzapfen noch stehen geblieben ist. Die Zwischenräume der vier 
großen Reliefs sind mit vier interessanten, plakettenartigen Relief- 
plättchen von rechteckiger Form ausgefüllt. Diese stellen dar: 
den Sündenfall — Adam und Eva zu beiden Seiten des Baumes, 
um den sich die Schlange windet, die typische Anordnung — , den 
heiligen Martin mit dem Bettler — die Darstellung, in besonderem 
Rund, in ihrer Komposition geschickt dem Kreise angepaßt, in den 
Zwickeln als Füllung oben zwei hockende Ungeheuer — , den 
drachentötenden heiligen Georg — der Drache ist, um Uber- 
schneidungen zu vermeiden, auf ein tieferes Niveau gesetzt, als 
obere Begrenzung der Darstellung dienen drei flache Spitzbogen 

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mit schlichtem Dreipaß: unter dem äußeren rechts mit gefalteten 
Händen die befreite Jungfrau, unter dem mittleren der heilige Georg 
zu Pferde, dem Drachen die Lanze in den Schlund stoßend, den 
freien, für mittelalterliche Empfindung störenden Raum unter dem 
dritten Bogen füllt ein unerklärtes großes B, den zwischen dem 
Leib und Schwanz des Drachen eine Rosette — , endlich ein 
Wappen mit einem Löwen unter einem federbuschgeschmückten 
Helm. Einzelheiten sind bei allen im Guß nicht zu erkennen. Der 
plastischen Formgebung wie der Bewegung des Figürlichen nach 
sind diese Plaketten gotisch, die Bogen beweisen es. Über die mut- 
maßliche Herkunft der Originale haben wir in der Einleitung 76 ) 
gesprochen. Sollten vielleicht auch sie mit dem Salvatorrelief auf 
belgischen oder französischen Ursprung zurückgehen ? Es ist doch 
wohl nicht zufällig, daß an französischen gotischen Spiegelkapseln 
aus Elfenbein in ähnlicher Weise wie bei der Martinsplakette Un- 
geheuer zur Füllung der Eckzwickel dienen. Erwähnt sei auch 
noch, daß die letzte Plakette schon auf der Soltauer und der 
Bardowiecker Taufe und mit der zweiten zusammen auf der Lüne- 
burger Michaelistaufe vorkommt. Ferner erblicken wir an der 
Wandung des Rendsburger Kessels ein kleines erhabenes Kreuz* 
mit einem Hakenstrich oben und unten, möglicherweise ist auch 
dieses wie der Pfeil auf der Estebrügger Taufe ein Gießerzeichen. 

Die vier Plaketten sowie der Salvator mit den vier Evangelisten- 
symbolen kehren bei gleicher Wandungseinteilung wie in Rends- 
burg mit noch einigen anderen Reliefs und Medaillons zusammen 
an der Taufe in Kellinghusen wieder, fünfmal der Salvator 
mit den Evangelistensymbolen allein an der in Bramstedt. Beide 
Orte liegen nicht sehr weit voneinander entfernt in Holstein, wie 
Rendsburg auch. An diesen beiden Kesseln finden wir wieder das 
Hakenkreuz * und zwar mit noch einem anderen Gebilde zusammen, 
das an ein aufgeklapptes Flügelaltärchen * erinnert, in Kellinghusen 
aber wie ein Häuschen Fenster zu besitzen scheint. Diese Zeichen 
können jedoch auch möglicherweise eine symbolische Bedeutung 
haben, kommt doch jenes Gebilde* schon neben einem garben- 
ähnlichen*, sowie Kreuzen* und Sternen* auf der schlichten 
Tellingstedter Taufe vor, die doch kaum aus dieser späteren Zeit 
stammt. 

Als Tragfigur besitzen beide Werke dasselbe je dreimal be- 
nutzte Modell und als Inschrift den englischen Gruß 77 ), von dem 
allerdings in Bramstedt nur die erste Hälfte wiedergegeben ist. Da 
selbst die Majuskeln* der Inschriften die gleiche Art zeigen — sie 
sind einfach, aber klar modelliert, mit Spaltung der Grundstriche — , 
kann man wohl diese beiden Taufen demselben Gießer zuweisen. 
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Stilistisch stehen die Buchstaben auf der letzten Stufe der Aus- 
bildung gotischer Majuskeln, sie haben die stumpfwinkligen Ecken 
an den Außenseiten wie in der Parchimer und Bardowiecker Inschrift 
z. B. aus den sechziger Jahren des 14. Jahrhunderts. Demnach' 
werden auch unsere Werke kaum vor 1350 entstanden sein. Aus 
Wachsfädenstücken waren die Buchstaben auf dem Kern der Form 
zusammengesetzt, rechtsläufig, und so erschienen sie dann auch im 
Guß. Diese Technik löste allmählich das beschwerlichere Ein- 
gravieren in den Formmantel ab 78 ). 

Die Tragfigur stellt eine jugendliche, schmale, mit neben- 
einandergesetzten Beinen ruhig dastehende Gestalt dar. Der große, 
kindlich anmutende Kopf, dessen Umfang die Fülle gewellten Haares 
noch steigert, sowie die vor den Körper gedrückten, übereinander- 
gelegten Hände verbinden sie mit den Trägem der älteren Werke. 
Als Bekleidung dient ein kurzes Gewand mit tief sitzendem Gürtel, 
das am Oberkörper eng anliegt, und ein hinten herabfallender, 
glatter Überwurf, dessen Verbindung mit dem Gewand nicht recht 
deutlich ist. Am Gürtel hängt ein hammerartiges Schlaginstrument, 
der von der Hand gehaltene rundliche Gegenstand ist nicht näher 
zu bestimmen. Der Gesichtstypus zeigt eine breite, hohe Stirn, 
schmale gotische Augen mit scharf gebogenen Stirnrändem, keine 
zu große Nase, einen merkwürdig geraden Mund und ein spitzes 
Kinn. Alles macht einen scharfen, zeichnerischen Eindruck, das 
Modell wird seinem im ganzen noch ziemlich konventionell-hoch- 
gotischen Typus nach schon aus der ersten Hälfte des 14. Jahr- 
hunderts stammen, — frühere Beispiele seiner Verwendung werden 
wir gleich besprechen. Zeichnerisch, durch Gravierungen in Wellen- 
linien, sind auch die Haarsträhne angegeben. In Kellinghusen finden 
sich diese Gravierungen nur an den Seiten, auf der oberen Fläche 
des Kopfes ist das Haar durch einfache senkrechte Einschnitte geteilt. 

Dasselbe ist auch bei den Tragfiguren der Taufen in Hollern 
und Otterndorf am linken Ufer der Unterelbe der Fall, wo das 
nämliche Modell bei gleichem Gesamttypus der Taufenform auftritt 
Der Kessel dieser beiden Werke ist wie üblich in drei annähernd 
gleich breite Zonen gegliedert, deren oberste als Inschrift 79 ) wie 
schon einmal die Gnadenbitte an Christus trägt. Sie ist in Hollem 
noch linksläufig, wenn auch die Buchstaben an sich schon in 
richtiger Lage erscheinen ; ihrer glatten Oberfläche nach zu urteilen, 
sind sie wahrscheinlich aus Wachskuchen geschnitten und ihrer 
noch etwas rundlichen Form nach wohl älter als die an den zwei 
vorausgehenden Werken. Dann wären auch die Tragfiguren in 
Hollern und Otterndorf die älteren, und die große Rosette, welche 
die letzteren als Schmuck auf der Brust tragen, erst in Bramstedt und 

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Kellinghusen durch Brakteatenabdrücke ersetzt, im Zusammenhang 
wohl mit den Werken, bei denen wir diese oben schon ebenso 
angewandt fanden. Auch deren Henkel auf dem Rand treten hier 
wieder auf, mit Ausnahme von Hollern. Scheint zwar die Form 
der Buchstaben am Hollerner und Otterndorfer Gefäß zu ver- 
schieden, als daß man an eine Herstellung durch dieselbe Hand 
glauben möchte, so stehen sie doch in enger Verbindung auch 
durch ihren Relief- und Medaillonschmuck. Auf beiden gemeinsam 
finden sich: Rundmedaillons mit Verkündigung, Geburt und Auf- 
erstehung, sowie mit einem Hirsch, ein byzantinisch-romanischer 
sitzender Heiliger sowie zwei stehende, eine hochgotische thronende 
Madonna mit Kind 80 ) und eine andere mit einer Blume in der 
Rechten, ein sitzender Heiliger mit Doppelkreuz und Palmwedel 81 ), 
sodann unten am Rand drei vollplastische Köpfe von negerhaftem 
Typus, denen sich in Otterndorf drei jugendliche von zierlicher 
weicher Bildung und zwei eines kläffenden Hundes zugesellen. Diese 
plastischen, stark heraustretenden Köpfe treffen wir auch an Tauf- 
steinen an, aber nicht nur in noch schematischer Bildung und der 
symbolischen Vierzahl an den romanischen Norddeutschlands und 
der nördlichen Länder, sondern auch in größerer Anzahl und in 
Zeittracht an belgischen bis ins 1 5. Jahrhundert hinein 82 ). Diese 
zeigen sogar auch die Narrenkappe als Kopfbedeckung wie bei den 
Exemplaren der gleich anzuschließenden Taufe in Beydenfleth. 
Sollten da vielleicht die unseren von belgischen Taufsteinen oder 
gar Bronzetaufen kopiert sein, was ja zu den auch sonst mehrfach 
angenommenen belgischen Einflüssen gut passen würde, und sollte 
sich so ihre auffallend lebendige und treffende Charakteristik er- 
klären ? 

Außer dem angeführten Zierrat weist der Hollerner Kessel 
noch unter anderem drei Medaillons mit Geißelung, Anbetung und 
Kreuzgruppe, sowie der Otterndorfer einen Christopherus im Rund 
auf und dreimal eine vollplastische Figur mit Kelch. All dies, 
sowie das Medaillon mit der Geburt, der sitzende Heilige, die 
Madonna mit der Blume und der Heilige mit Doppelkreuz, kehrt 
auf der schon mehrfach erwähnten Beydenflether* Taufe wie- 
der, ebenso die vollrunden vorspringenden Köpfe, wenn auch nach 
zwei anderen Modellen. Diese und andere Medaillons und Reliefs, 
unter denen kleine, stark erhabene Figürchen in häufiger Wieder- 
holung überwiegen, bedecken rings die beiden mittleren und die 
schmale untere Zone der Kesselwandung, während die obere die 
Majuskelinschrift mit dem Datum 1345 trägt 83 ). Die Buchstaben* 
stehen noch linksläufig und sind in den Mantel der Form geritzt, 
also noch die ältere Technik. Trotzdem ist ein Zusammenhang 
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irgendwelcher Art mit den zuletzt besprochenen beiden Werken 
sicher, selbst wenn sie jünger sein sollten, auch die vier Trag- 
figuren verraten in der Gesamterscheinung und namentlich im Kjopf 
mit dem vollen Haar eine gewisse Ähnlichkeit. Die Beydenflether 
Taufe besitzt aber einen Bodenring, sowie bei den vier Tragfiguren 
das Motiv des erhabenen und in die Seite gestützten Armes an Stelle 
der primitiveren Handhaltung; Stücke wie etwa die Delver oder 
Marner Taufe mögen hier als Vorbild von Einfluß gewesen sein. 

Als letztes Beispiel des Dreiträgertypus sei noch kurz die gering- 
wertige, sehr zerstörte bleierne Taufe in Mulsum auf der rechten 
Seite der Wesermündung genannt. Ihre Träger zeigen noch die 
altertümlichen Gewandfurchen und die vor den Körper gedrückten 
Hände, wie wir sie im Verein mit der ausgeprägten Glockenkontur 
des Kessels, sowie mit Motiv und Form der zwei Köpfe oben am 
Rand am Ende des 14. Jahrhunderts schon an den Taufen der 
gleichen Gegend ähnlich angetroffen haben. 

Der Hildesheimer Kniefigurentypus und die Werke 

Johannes Äpengeters. 

Für den reich ausgestatteten folgenden Typus ist das erste 
Beispiel die aus dem ersten Drittel des 13. Jahrhunderts stammende 
bekannte Hildesheimer Domtauf e 84 ), die edelste Blüte der 
romanischen Gießkunst, an künstlerischer Qualität neben der Lüt- 
ticher die am höchsten stehende, auch für das ganze 14. Jahrhundert. 
Sie ist wahrscheinlich das Produkt der in Hildesheim fortbestehen- 
den Gießhütte. Charakteristisch für ihren Typus sind die vier 
halb knienden, halb hockenden Gestalten — hier die Paradies- 
flüsse — , die den großen mit Szenen unter Arkaden rundherum 
besetzten Kessel auf den Schultern tragen. Dasselbe Motiv der 
auf einem Bein knienden Tragfiguren kehrt an dem von Hildesheim 
nicht sehr weit entfernten sogenannten Krodoaltar in der Gos- 
larer Domvorhalle wieder, der wohl ein sächsisches Werk der 
Zeit um 1200 85 ) ist, sowie an dem in derselben Gegend, bei 
Rothenburg am Kyffhäuser, aufgefundenen Püsterich 86 ) 
im Schloß zu Sondershausen, dessen Deutung auf eine allein 
übriggebliebene Tragfigur eines Taufgefäßes uns die annehmbarste 
dünkt. Das Kniemotiv für die Tragfigur scheint sich also in der 
Harzgegend einer besonderen Beliebtheit erfreut zu haben. 

Die vier knienden, Wasser aus Urnen schüttenden Paradies- 
flüsse, ungefähr in der Form des Hildesheimer Euphrat, treten als 
Tragfiguren des Kessels zunächst wieder bei der durch die Fülle 
ihrer Darstellungen wie die Erhaltung ihres hohen Deckels gleich 

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ausgezeichneten Taufe derRostockerMarienkirche* 87 ) auf, die 
im Jahre 1 290 daselbst laut Inschrift hergestellt wurde. Daraus, daß 
die vier männlichen Gestalten hier fälschlich als die vier Elemente 
auf ihren Urnen bezeichnet sind, geht klar hervor, daß sie, obwohl 
wegen ihrer symbolischen Beziehungen für diese Verwendung ganz 
von selbst gegeben, doch nicht vom Verfertiger des Werkes selb- 
ständig gewählt, sondern ohne Verständnis ihrer Bedeutung wo- 
andersher übernommen sind. Das Vorbild war vermutlich, wenn 
keine anderen ähnlichen Werke verloren gegangen, die Hildesheimer 
Taufe. Zwei Reihen der Hauptszenen aus dem Leben Christi über- 
einander, jede unter flachen Kleeblattbogen auf Säulchen mit Schaft- 
ringen, füllen die Kesselwandung, von drei Inschriftstreifen 88 ) be- 
grenzt. Es wird auch hier die allgemeine Anregung von der Hildes- 
heimer Taufe ausgegangen sein, allerdings für direkte Zusammen- 
hänge irgndwelcher Art, die etwa auf Herkunft aus gleicher Werk- 
statt oder dergl. deuten könnten, sind im übrigen, wie wir sehen 
werden, kaum Anzeichen vorhanden. Dargestellt sind am Rostocker 
Kessel in der unteren Reihe : Verkündigung, Heimsuchung, Geburt, 
Verkündigung an die Hirten, Kindermord, Flucht nach Ägypten, 
Anbetung der drei Könige und Darstellung im Tempel; in der 
oberen: Versuchung, Verrat des Judas, Gefangennahme, Hand- 
waschung des Pilatus, Geißelung, Kreuzigung, Auferstehung und 
die Erscheinung Christi als Gärtner vor Maria ; dazu, in diese Folge 
nicht passend, Maria mit dem Kind auf dem Arm und ein zweites- 
mal auf dem Gange nach dem Tempel mit dem Kinde an der Hand. 
Wie am Kessel trennen auch am Deckel drei Inschriftstreifen die 
dreifach übereinander angeordneten Figurenreihen. Die Spitze des 
Deckels läuft in einen großen Knauf aus mit der Taube des heiligen 
Geistes von ziemlich primitiver Stilisierung. Während das Größen- 
verhältnis der Tragfiguren zum Kessel etwa das gleiche ist wie in 
Hildesheim, ist der Deckel, offenbar in dem neuen gotischen Ge- 
fühle für Schlankheit und Aufwärtsstreben, höher und spitzer ge- 
worden. Die Bekrönung erscheint demgegenüber zu groß und 
plump, einen feineren Sinn für Abwägung der Massen vermissen 
lassend. 

Die vier Paradiesflüsse sind zwar im Hauptbewegungsmotiv 
gleich, sie knien alle auf einem Bein und halten die Urnen nach 
unten, — die eine Hand am Halse, die andere am Boden des Ge- 
fäßes — , aber im einzelnen ist noch der guten romanischen Tradition 
entsprechend variiert. Die Köpfe und ihre Haltung, die Gewandung, 
die Seite, auf der die Urne sich befindet, sind verschieden, die 
Gliedmaßen der rechten und linken Körperhälfte sind in ihren Funk- 
tionen vertauscht. Der Gesichtstypus ist ebenso durchaus noch ro- 
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manisch, mit dem offenen Haar und fast all den Merkmalen, die wir 
oben in der Anmerkung an den Köpfen der Krodofiguren, des .Wolf- 
ram und des Fischbecker Reliquiars hervorhoben: den geraden 
Stimrändern, der langen Nase, dem großen, in den Winkeln etwas 
herabhängenden Mund. Auch der Schnurrbart und der Kinnbart 
sind im wesentlichen von gleicher Form wie bei jenen, beide enden 
auch hier noch in ausgebildeten Buckellöckchen. Die scharfen Falten 
an der Nase finden sich unter byzantinischem Einfluß in der roma- 
nischen Kunst sehr häufig. Das Auge ist ziemlich grob gebildet, 
ohne Andeutung der Lider, überhaupt ist die Arbeit im ganzen eine 
bei weitem geringwertigere als in Hildesheim. Die Gewandfalten 
sind meist nur durch flache Einschnitte gegeben. Das Prinzip dieser 
gleichmäßigen, in der Regel ungefähr parallel verlaufenden Fälte- 
lung ist ebenfalls noch das der romanischen Zeit. Das vom Knie 
herabfallende Gewandstück erinnert in der Anlage entfernt noch an 
das oben besprochene derselben Stelle bei den Trägern des Krodo- 
altares und dem Hildesheimer Phison, doch sind die Falten schon 
viel plastischer und dabei unregelmäßiger, sowie die Konturen un- 
ruhig bewegt. 

Wir wenden uns nun dem Kessel mit seinem figürlichen 
Schmuck zu. Bemerkenswert ist zunächst dem älteren Werke in 
Hildesheim gegenüber, daß hier, wohl nicht allein durch den ge- 
ringen Grad künstlerischer Fähigkeit, sondern auch durch das neue 
gotische Körpergefühl mit bedingt, die Figürchen in voller Rundung 
gegeben sind und der Fläche nur vorgeklebt erscheinen, so daß 
von einem eigentlichen Relief kaum die Rede sein kann, während 
sich dort alles vielmehr auf der Fläche ausbreitet und gleichsam 
organisch mit ihr zusammengehört. Stil und ästhetisches Gesetz 
arbeiten sich am Hildesheimer Werke gegenseitig in die Hände. 
Wir sehen, wie sein Meister um den für die Augen nötigen Halt 
für die Füße der Figuren besorgt war. Er stellte sie entweder ins 
Profil oder drückte sie unnatürlich herab, der Madonna mit dem 
Kind und den beiden Bischöfen gab er besondere, aber ganz flach 
gehaltene Konsolen als Unterlage. Am Deckel treten die Figuren 
bedeutend hinter den Rand unten zurück, an diesem hatten sie 
eine ausreichende Basis und machten schon ihrer schrägen Lage 
wegen für das Auge nicht so leicht den Eindruck, als ob sie hcrab- 
zurutschen drohten. Diese Probleme haben auch den Meister der 
Rostocker Taufe beschäftigt. Am Deckel benutzt er ebenso Kon- 
solen und den untersten Inschriftstreifen als Fußpunkte, am Kessel 
stellt er die Figuren, da bei ihrer stärkeren Plastik der Inschrift- 
streifen hier nicht genügt, in naiver Weise auf hervortretende 
Fußplatten, eine keineswegs befriedigende Lösung. Etwas erträg- 

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licher wird die Sache für das Auge dadurch, daß unten am Kessel- 
rande eine Art Blattkante schräg hervorsteht, die die untere Grenze 
der idealen Reliefebene ein Stück vorrückt. Die Gewandfalten der 
Kesself igürchen sind gegenüber denen der Paradiesflüsse plastischer, 
gotischer, jedoch ist von dem alten Parallelismus noch manches zu 
spüren, und die sicher zugrunde liegenden gotischen Motive sind 
mehr als bewegte Konturen, ähnlich denen an dem Gewand der 
Träger, denn als plastisch schwungvoll durchgezogene Kurven ge- 
geben. Stellenweise fallen die Falten ganz fort, indem das Gewand 
dem Körper anliegt, seiner Rundung folgend. Die Tendenz zu 
einer ähnlichen vereinfachten Faltengebung ist auch sonst für die 
Zeit vom Ende des 13. und Anfang des 14. Jahrhunderts charakte- 
ristisch. Ein derartiger Fortschritt den Tragfiguren gegenüber 
braucht uns aber nicht zu befremden. Der Rostocker Meister hatte 
für diese offenbar nur romanische Vorbilder zur Verfügung, wäh- 
rend er für die Szenen gotische aus der Plastik oder Malerei be- 
nutzen konnte. Manches ist jedoch auch hierbei noch romanisch 
geblieben, so der breite volle Gesichtstypus der Szenenfigürchen, 
ebenso der lange Schleier der Maria. Als Haartracht kommt noch 
das gescheitelte lang herabfallende Haar vor, neben dem gotischen 
kurzgeschnittenen, gewellten, das schon vom Kopf etwas abzustehen 
beginnt, wie es dann für das 14. Jahrhundert bezeichnend wird. 

Der Aufgabe nun, für die Folge der einzelnen Szenen auch eine 
passende architektonische Umrahmung zu finden, war unser Meister 
nicht gewachsen. Seine ungeschickte Art der Reliefbildung, die 
die Figürchen einfach eine neben die andere vor die Fläche klebt, 
bedingt eine ziemliche Breitenausdehnung der einzelnen Szenen. Da 
aber für diese die offenbar von den Vorbildern mitübernommene 
gotische Arkadenreihe nicht ausreichenden Platz bot, riß er die 
Szenen ganz willkürlich auseinander und scheute sich nicht, Per- 
sonen verschiedener Szenen in ein und dasselbe Bogenfeld zu- 
sammenzustellen, wie z. B. den Schergen der Geißelung und den 
Boten des Pilatus. Alle Versuche, trotzdem für das Auge die 
Zusammengehörigkeit der einzelnen Figuren desselben Vorgangs 
deutlich zu machen, können über das Unzulängliche und Störende 
dieser Anordnung nicht hinweghelfen. Es verrät sich eben auch 
hier der große künstlerische Abstand von einem Werke wie der 
Hildesheimer Taufe, deren feine und saubere Durchführung im 
einzelnen die Rostocker ebenfalls nicht aufzuweisen vermag. 

Von Individualisierung der einzelnen Figuren und von einem 
Mienenspiel kann natürlich noch keine Rede sein, nur bestimmte 
Merkmale sind zur Unterscheidung eines jungen von einem alten 
Manne, eines Mannes von einer Frau usw. im Gesichtstyp ange- 
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wandt, nicht anders wie an der Hildesheimer Taufe schon. Der 
Gestus und die Bewegung müssen im übrigen alle Vorgänge und 
Gefühle verdeutlichen. Die Anzahl der Gestalten ist auf die für 
das Verständnis der Szenen unbedingt nötige beschränkt, Archi- 
tektur ist in keiner Weise angedeutet, Landschaft nur sehr spärlich : 
durch eine Ranke bei der Flucht nach Ägypten, ein Bäumchen und 
etwas Erdboden als Weideplatz für die Herde bei der Verkündigung 
an die Hirten. Die Darstellung der Szenen in ihrer Einzel- 
ausgestaltung weicht im großen ganzen von der gebräuchlichen 
Ikonographie in keiner Weise ab. Ein Bild wie das der Geburt 
z. B. mit der liegenden Maria, der Krippe auf Arkaden dahinter, 
über die Ochs und Esel schauen, und dem sich auf seinen Stab 
stützenden Joseph, oder das der Auferstehung, bei der Christus, 
in der Linken die Kreuzfahne, die Rechte segnend erhoben, mit 
dem einen Bein über den Rand des Sarkophages steigt, während die 
Wächter als Krieger in voller Rüstung bei dem Grabe schlafen, 
findet in Miniaturen, Glas- und Wandmalereien, sowie in der Plastik 
seine mehr oder weniger genaue Analogie. Doch ist dem Meister 
mancher Zug voller Lebendigkeit und Wirksamkeit des Ausdrucks 
gelungen, wie etwa beim Tempelgang, wo der kleine Christusknabe 
seiner Mutter, die freundlich zu ihm herabschaut, etwas aus seinem 
Körbchen zeigt, oder einer Gestalt, wie dem Diener des Pilatus, 
der sich anscheinend voller Hast, als wäre er eben herzugeeilt, 
um die Säule biegt und dem Landpfleger die Botschaft seiner Frau 
ins Ohr flüstert, oder bei dem Hirten auf dem Felde, der nach der 
himmlischen Erscheinung aufblickt und dabei voll Ehrfurcht seinen 
Hut lüftet. Wir müssen freilich im Urteil vorsichtig sein, die tra- 
ditionelle Ikonographie wird wohl auch hier ihre Rolle spielen, 
immerhin bleibt die geschickte, überzeugende Ausführung solcher 
Motive in Verbindung mit der gut proportionierten Bildung der 
Figuren überhaupt ein Verdienst unseres Meisters. Andererseits 
zeigen die Kreuzgruppe, die in naiver Weise in kleinerem Maß- 
stabe gegeben ist, um sie in einem Bogenfelde unterzubringen, die 
aus demselben Grunde in ihrer unteren Körperhälfte verkümmerte 
Maria der Geburt und die aus dem Relief ganz herausfallenden 
beiden kleinen Wächter der Auferstehung in ihrer unmöglichen 
Anordnung teilweis auf dem Inschriftstreifen die engen Grenzen 
seiner Fähigkeiten. 

Wir betrachten endlich noch den Deckel. In seiner untersten 
Reihe sind neben einigen Heiligenfiguren 89 ) die Taufe und die 
Himmelfahrt Christi dargestellt. Diese beiden Szenen fehlten in 
der Folge unten am Kessel, und es scheint demnach nicht zu be- 
zweifeln zu sein, daß der Deckel mit dem Kessel gleichzeitig geplant 

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war. Er macht nun freilich mit den vollplastischen, der glatten 
Fläche schematisch aufgenieteten Figuren, — außer Heiligen- 
gestalten, männlichen wie weiblichen, noch Christus mit den klugen 
und törichten Jungfrauen — , die die des Kessels an Größe noch 
dazu übertreffen, zunächst einen noch schwächeren Eindruck. Der 
leere Raum über den Köpfen, der die Figuren für diesen Platz 
zu klein und gar nicht ursprünglich geschaffen erscheinen läßt, ist 
wohl lediglich durcn den Christus der Himmelfahrt, der etwas höher 
gerückt werden mußte, bedingt und dann auch bei der zweiten 
Reihe der Gleichheit wegen festgehalten. Den Figürchen des Kessels 
gegenüber sind die des Deckels nicht nur von größerer Rundung 
im ganzen, auch ihre Gewandung ist noch etwas plastischer. Die 
bei den weiblichen Gestalten übereinander gehäuften Schüsselfalten 
fallen hier besonders auf, doch liegen sie, allerdings weniger stark 
ausgebildet, z. B. auch der Faltengebung am Gewände des Jo- 
hannes und der Maria der Kreuzgruppe an der Wandung zugrunde. 
In der Hauptsache aber gilt von den Falten das gleiche, was vor- 
her bei den Kesself igürchen gesagt wurde; ihrem Charakter nach 
erscheinen sie in gleicher Art wie aus einem weichen Material ge- 
schnitten, der Grund liegt vielleicht in der beim Modellieren der 
Form geübten Technik. Die Typen der breiten Gesichter mit dem 
offenen, fein gravierten Haar, den flachen ohne Lider und Pupille 
gegebenen Augen und der etwas rechteckigen Form des Schädels 
sind einander äußerst ähnlich. Auch die Arbeit ist von derselben 
nicht allzu feinen Art, nur scheinen die Deckelfiguren von etwas 
schlankeren Proportionen zu sein. Selbst wenn man die Überein- 
stimmung der Buchstabenformen aller Inschriften sowie der Ver- 
zierungen an den Gewändern, die zweifellos von dem gleichen 
Stempel herrühren, durch eine nachträgliche Bearbeitung und An- 
passung des einen Teiles an den anderen, die doch nicht sehr wahr- 
scheinlich ist, erklären wollte, so könnte man demnach höchstens 
annehmen, daß der Deckel, da er kaum vor dem Kessel, an dem 
sich ja die ausgeprägteren Schüsselfalten befinden, angefertigt sein 
wird, nur aus der Werkstatt des Meisters stammt, der den Kessel 
schuf, nicht von ihm selbst. Schlie ist im Inventar dieser Meinung 
wegen der Unterschiede in der Verbindung der Figuren mit der 
Grundfläche, — im Gegensatz zu den aufgenieteten des Deckels sind 
die der Wandung mit dieser aus einem Guß — , und wegen solcher 
in ihrer Stilisierung. Auch er nämlich bemerkt, daß die des Kessels 
kleiner seien, die des Deckels größer; daß aber diese auch im 
ganzen freier und edler, jene gedrückter und weniger scharf ziseliert 
seien, läßt sich wohl kaum aufrechterhalten. Er macht auch schon 
darauf aufmerksam, daß die Darstellung der Taufe mit dem 
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I 



assistierenden, Kerze und Buch haltenden Engel und dem das Weih- 
rauchfaß schwingenden Diakon ganz dem üblichen Vollzuge dieses 
Sakraments entspricht. Sie ist insofern ikonographisch von Inter- 
esse, als sie von sonst üblichen Schematen in der Hinzufügung 
dieser beiden Gestalten, die sonst nicht vorkommen, vollständig 
abweicht. Der tuchhaltende Engel dagegen, die Christus bald bis 
an die Schultern reichende Wasserscheibe, — die rein flächenhafte 
Andeutung des Jordan, wie sie allmählich an Stelle des in der Land- 
schaft dahinfließenden Stromes getreten — , sowie der handauf- 
legende Johannes sind typische Figuren und auch das für die Sal- 
bung nach der Taufe von diesem bereit gehaltene kleine Gefäß 
findet seine Parallelen 90 ). Ebenso schließen sich Himmelfahrt und 
kluge und törichte Jungfrauen uns sonst bekannten Darstellungen 
an. Bei den letzten ist zu erwähnen, daß bei ihnen wie bei den 
sächsischen gotischen Skulpturen in Magdeburg, Braunschweig, 
Erfurt allein die Umkehrung der Lanzen und der schmerzerfüllte 
Gesichtsausdruck sowie entsprechende Gesten der einen im Gegen- 
satz zur Heiterkeit der anderen zur Charakterisierung dienen. 

Auch an dieser Stelle sei noch einmal auf die hohe künstlerische 
Vollendung der Hildesheimer Taufe aufmerksam gemacht, die auch 
am Deckel den einheitlichen Reliefstil wahrt, während unser Meister 
in der Aufnietung der Figürchen einen bequemen Ersatz gefunden 
zu haben glaubt und damit erst recht den künstlerischen Tiefstand 
seiner Arbeit offenbart. Nur mühsam ist dieses ganze Werk aus 
disparaten Teilen zusammengezimmert. Sein Verfertiger war alles 
in allem nur ein einfacher Handwerker, der sich hier, wenn auch 
mit ehrlichem Bemühen, an eine Aufgabe wagte, die bei weitem 
über seine Kräfte ging. 

Beeinflußt vom Rostocker Meister, wenn auch nicht ausschließ- 
lich von ihm, ist ein Gießer, der nun schon ganz dem 14. Jahr- 
hundert angehört, Johannes Apengeter 91 ), „geboren van 
Sassenlant" 92 ). Von ihm können wir eine größere Reihe von Werken 
sicher nachweisen und durch Daten auf ihren Inschriften sowie noch 
erhaltene Urkunden 93 ) gewinnen wir bei ihm einen Einblick in das 
Wanderleben eines Gießers damaliger Zeit, der sein Gewerbe, wie 
viele Glockengießer auch, im Umherziehen ausübte. Die Schilde- 
rung seiner Tätigkeit wird notwendigerweise einen ziemlich breiten 
Raum in Anspruch nehmen, und wir werden die Besprechung der 
paar anderen in diesen Zusammenhang ihrer Ausgestaltung nach 
gehörenden Werke an passender Stelle anfügen. 

Zum ersten Male treffen wir Johannes Apengeter 1327 weit 
im Nordosten, jenseits der Oder, in Kolberg. Dort hat er laut 

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Inschrift 94 ) für die Marienkirche den großen siebenarmigen 
Leuchter gefertigt. Von einem Mittelstamm aus gehen drei Paar 
Arme übereinander in geschwungener Kurve nach oben, und zwar 
so, daß die sieben Lichtteller eine wagerechte Reihe bilden. Der 
Fuß ruht auf drei liegenden Löwen — ein auch sonst sehr häufiges 
Motiv — , nach denen drei Drachenköpfe zu schnappen scheinen. 
Es sind die kümmerlichen Reste der drei herabschießenden Un- 
geheuer, wie sie die romanische Kunst an ihren dekorativ so reichen 
Leuchtern und ähnlichen Erzarbeiten zu verwenden pflegte 95 ). 
Auch die übrige Verzierung des Leuchters durch die angehefteten 
flachen Pfeile unten, die kleinen und großen schematisch stili- 
sierten Weinblätter und die im Verhältnis zu ihnen sehr unschein- 
baren Relieffiguren der Apostel darüber steht auf keiner hohen 
Stufe, sie entbehrt des rechten organischen Zusammenhanges. Zu- 
dem nimmt sie mit ihrer gleichmäßigen Übereinanderreihung der 
einzelnen Schmuckmotive bis oben hinauf keine Rücksicht auf das 
Auge des Beschauers, die obersten Figürchen gehen für die Be- 
trachtung des unten Stehenden fast ganz verloren. Die Unterseite 
des Lichttellers am Mittelstamm umgeben vier sitzende Engel mit 
ausgebreiteten Flügeln, aber das Sitzmotiv ist hier wenig am Platze, 
denn die Figürchen drohen fortwährend zu fallen. Wohlüberlegt 
benutzte die romanische Kunst an dieser gefährlichen Stelle kleine 
Eidechsen, die, dem Lichte zustrebend, mit den Vorderfüßchen 
schon den Rand des Tellers erfaßt haben und im nächsten Augen- 
blick ihn ganz zu erreichen scheinen. Die Löwen sind von ro- 
manischen kaum zu unterscheiden, in ihrer Bildung ist so gut wie 
kein Fortschritt in der Richtung größerer Naturwahrheit zu be- 
merken. Ihrem Ausdruck nach sind es kläffende Hunde, wenn man 
sie mit dem reißenden Raubtiere Heinrichs des Löwen in Braun- 
schweig in seiner wahrhaft großzügigen Stilisierung vergleicht. 
Besser sind die Apostelgestalten am Schaft. Sie zeigen die typische 
gotische Hüftenausbiegung, verbunden mit der Unterscheidung von 
Spiel- und Standbein. Die Gewandung hat reich geschwungene 
Säume, und im wesentlichen folgende, dem Zeitstil entsprechende 
Faltenmotive: nach den Ecken der Fußplatte herabfallende, lange, 
schwach gebogene Kurven, dann schüsselähnliche Bildungen, neben- 
einander gehäuft oder von einem Hin und Her kleinerer Falten ge- 
füllt, endlich senkrechte, parallele Röhren. Die Köpfe sind im 
Verhältnis zum Körper sehr groß und von derbem, schon deutlich 
realistischem Charakter. Die Schädel haben eine breite, rechteckige 
Form mit kräftig durchmodellierten Stirn- und Backenknochen, 
der Mund ist groß, ebenso die pupillenlosen Augen und die Nase, 
die sich nach unten stark verbreitert. Wenn man will, kann man 
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hier auch noch von der romanischen Grundlage sprechen. Die 
Haarwellen zu beiden Seiten des Kopfes zeigen deutlich die aus- 
gebildete gotische Kurve. Der Schnurrbart ist, wie es in der fran- 
zösischen Gotik Mode geworden war, auf der Oberlippe ausrasiert 
und setzt hoch an den Nasenflügeln an, besonders charakteristisch 
für unseren Meister sind die langen, tief heruntergezogenen Enden. 
Alles in allem verraten .die Köpfe ein Streben nach machtvoller, 
monumentaler Wirkung. Auch vom Entwurf des Gewandes läßt 
sich wohl Ähnliches sagen. Man könnte in diesen Gestalten die 
Vorläufer Meister Bertrams sehen, auf jeden Fall wird der Zu- 
sammenhang dieser niederdeutschen Werke augenscheinlich, wenn 
man ihnen solche einer anderen Gegend wie z. B. die Kölner Chor- 
apostel von der Mitte des Jahrhunderts gegenüberstellt, bei denen, 
obgleich sie etwas jünger sind, die elegante und graziöse, aber kon- 
ventionelle, strenge Stilisierung aller Formen überwiegt. Die Aus- 
führung im einzelnen ist am Kolberger Leuchter ziemlich sum- 
marisch und roh. 

Vier Jahre nach dem Vollendungsdatum finden wir Johannes 
Apengeter in Rostock wieder, wo er eherne Scheffel 96 ) für 
den Rat der Stadt goß, die heute im M u s e u m aufbewahrt werden. 
Er hatte also hier auf seiner Wanderung vom Osten her Halt ge- 
macht, fertigte an, was gerade an Bronzewerk gebraucht wurde und 
zog dann erst westwärts weiter. 1332 taucht er in Lübeck auf, 
dort kaufte 97 ) er laut Urkunde ein als „fabrica" bezeichnetes Grund- 
stück von der Witwe des 1328 verstorbenen Bildgießers Hermann 
Keyser, zweifellos also die ehemalige Werkstatt eines Gießers, die 
vermutlich einen Schmelzofen und eine Dammgrube besaß und bis 
zur Erwerbung durch einen neuen Gießer unbenutzt geblieben war. 
Bis 1341 hatte Apengeter sie inne, er kommt jedoch noch mehrfach 
bis 1344 als Käufer und Verkäufer von Häusern vor. 

Im Jahre 1337 arbeitete er für die Marienkirche die viel- 
leicht ehemals vergoldete Taufe 98 ), heute das einzige Zeugnis seiner 
Wirksamkeit in Lübeck. Es ist ein Werk mit reichem figürlichem 
Schmuck am Kessel: zwei Reihen Reliefs und Einzelfiguren unter 
Arkaden übereinander, in der Umrahmung von drei Inschrift- 
streifen 99 ), als Träger kniende Figuren, alles ganz nach Analogie 
der Rostocker Marientaufe. Ein Unterschied besteht nur darin, 
daß, wahrscheinlich in Anlehnung an den Dreibein- oder Drei- 
trägertypus an Stelle der Vier- die Dreizahl der Kniefiguren ge- 
treten ist und daß aus den bärtigen Paradiesflüssen jugendliche 
Gestalten geworden sind. Daß das Rostocker Taufgefäß wirklich 
von Einfluß gewesen ist, läßt sich als vollständig sicher annehmen ; 
wir wissen ja, daß der Meister, als er nach Lübeck kam, wenig 

Mündt, EriUofen. 4 49 



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vorher dort gewesen war, und gewiß hatte er es eingehend studiert ; 
ob es aber das einzige Vorbild war, davon werden wir später 
noch sprechen. 

Die drei Tragfiguren an der Lübecker Taufe sind dem Kessel 
gegenüber bedeutend kleiner als in Rostock, diesem ist deshalb 
noch wie in Hildesheim schon ein Untersatz untergeschoben, der 
aber für den Eindruck bei der geringen . Höhe kaum mitspricht. 
Dargestellt sind Engel, die vielleicht Spruchbänder in den Händen 
hielten, auf die sie dann mit der Rechten hinweisen würden 100 ). 
Die symbolische Bedeutung der romanischen Zeit ist somit auf- 
gegeben, fast ganz auch die Variation in der Einzelgestaltung, denn 
bis auf die in verschiedenen Stellungen eingesetzten, aber nach 
gleichem Modell geformten Hände stimmen sie untereinander ganz 
überein. Der Zeit entsprechend sind sie in ihrer Bildung durchaus 
gotisch, sowohl im Typus mit dem zugespitzten, auffallend un- 
entwickelten Untergesicht, dem spitzen Mund mit der etwas vor- 
tretenden Unterlippe und den kurzen, gewellten Haaren, als auch 
in der Faltengebung der Gewandung, die sich in der Hauptsache 
auf einige wenige Andeutungen und ein paar stark plastische 
Faltenkurven beschränkt. Die großen Augen erinnern noch an 
romanische Bildung. 

Am Kessel sind in der unteren Reihe von rechts nach links 
die Taufe Christi, die Versuchung, das Gebet am ölberg, die 
Geißlung, fünf der törichten Jungfrauen, Christus in Halbfigur 
als Schmerzensmann zwischen Maria und Johannes und fünf der 
klugen Jungfrauen dargestellt, darüber in der oberen von links 
nach rechts Kreuzigung, Höllenfahrt, Auferstehung, Himmelfahrt 
und Christus in der Mandorla, angebetet von Maria und Johannes, 
zwischen je sechs der Apostel, letzteres wohl eine abgekürzte 
Wiedergabe des jüngsten Gerichts. 

Statt der gleichmäßigen Aufteilung der Reihen durch Klee- 
blattbogen auf Säulchen an der Rostocker Taufe, die aber die 
einzelnen Szenen ganz willkürlich zerreißt, hat der Meister Apen- 
geter eine freiere Umrahmung gewählt, die bei Einzelfiguren in 
der Regel aus kleinen Giebeln, bei Szenen aus flachen Bogen 
zwischen dünnen Strebepfeilern besteht. Bei der Taufe und der 
Geißlung, bei denen zwei Bogen nötig waren, wird der Platz des 
mittleren Strebepfeilers ganz von der Taube und der Gestalt Christi 
bedeckt, beziehungsweise geschickt durch den Marterpfahl ersetzt. 
Auf diese Weise ist ein Zerreißen der Szenen vermieden, allerdings 
ist dafür der Eindruck einer einheitlichen architektonischen Glie- 
derung nun in geringerem Maße vorhanden. Die Figürchen stehen 
in der Regel wie in Rostock auf besonderen Fußplatten ; die Kante 
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am unteren Rande ist auch vorhanden und zwar tritt sie noch 
stärker hervor, ihre naturalistische Bildung als Weinblätter mit 
Trauben entspricht ganz der fortgeschrittenen Zeit. Die Gestalten 
selbst fallen nicht so aus der Fläche heraus, sie sind möglichst in 
Vorderansicht gegeben, mit dem Rücken sich der Kesselwandung 
anschließend, oder ganz im Profil, und auch alle Bewegungen sind, 
so gut es geht, der Fläche eingeordnet. Und da, wo der Rostocker 
Meister vollständig scheiterte, wie z. B. bei der Anbringung der 
kleinen Wächter in der Szene der Auferstehung, weiß sich Meister 
Apengeter gut zu helfen, indem er die Figuren in möglichst sich 
der Fläche anpassender Haltung dicht an die Sarkophagwand rückt ; 
bei der Kreuzigung hingegen kann er sich, nicht an einen einheit- 
lichen Maßstab der Arkaden gebunden, genügend Platz schaffen, 
um die gleiche Größe der Figuren beizubehalten. 

In der groben technischen Ausführung sowohl, als auch 
stilistisch entsprechen die Figuren ganz denen des Kolberger 
Leuchters, nur daß man vielleicht in der geringeren Schlankheit, 
den mehr in die Breite entwickelten Faltenmotiven eine Wandlung 
sehen kann. Wir werden noch einmal auf diesen Punkt zurück- 
kommen. Spiel- und Standbein sind aufgegeben und in Verbindung 
damit auch bei den meisten Figuren die gotische Körperbiegung; 
nur bei einigen, wie der Maria und dem Johannes neben Christus 
als Schmerzensmann, ist sie in übertriebener Weise angewandt. 
Hier ist auch die Bewegung des Kopfes der Kurve des Körpers 
untergeordnet, so daß die Figuren umzufallen scheinen. Bei den 
törichten Jungfrauen ist diese Körperhaltung wohl mit Absicht 
als Ausdruck ihrer Niederlage gewählt. 

Ehe wir auf einen Vergleich der Szenen mit denen in Rostock 
eingehen, wollen wir warten, bis wir die späteste Taufe Johannes 
Apengeters kennen gelernt haben, die auch die hier fehlenden 
Kindheitsszenen der Geschichte Christi enthält. Zunächst haben 
wir uns mit der Taufe der Marienkirche zu Wismar 101 ) zu 
beschäftigen. Diese gibt uns insofern ein Rätsel auf, als sie in 
allem Wesentlichen mit der Lübecker die größte Verwandtschaft 
besitzt, jedoch keine sie als das Werk Apengeters bezeichnende 
Inschrift trägt, obgleich die die beiden Figurenreihen begrenzenden 
Streifen in gleicher Weise wie in Lübeck dazu hätten benutzt 
werden können. Der Gesamtaufbau ist bis auf den fehlenden 
Untersatz in der Mitte genau derselbe, die drei tragenden Engel 
weichen in den Faltenzügen, der Mantelschließen Verzierung und 
der Haarbehandlung nur wenig von den Lübeckern ab. Die Aus- 
wahl der Szenen und ihre Reihenfolge ist genau die gleiche, ebenso 
die Arkadenumrahmung bis auf kleine Verschiedenheiten in den 

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Krabben und Kreuzblumen. Die Weinblätter, abwechselnd eines 
mit hervortretender und eines mit vertiefter Mittelrippe, sowie die 
Trauben gehen zweifellos auf dieselbe Form zurück. Der direkte 
Zusammenhang auch in der Komposition und dem Gegenständ- 
lichen der Szenen kann nicht geleugnet werden, wenn man z. B. 
die Bildung der beiden Höllenrachen bei der Höllenfahrt, den 
Teufel bei der Versuchung sowie den als Strebepfeiler dienenden 
Marterpfahl bei der Geißlung ansieht. Endlich ist auch der Stil 
im ganzen der gleiche. Den Typen fehlt nicht der charakteristische 
an den Nasenflügeln ansetzende Schnurrbart. Wir vermissen nur die 
langen, in einzelne Strähnen geteilten Vollbärte der Apostel. Die 
Gewandung weist alles in allem dieselben Faltenmotive auf, doch 
sind sie hier noch flüchtiger und gröber in der Ausführung (vgl. 
z. B. den Ärmel des taufenden Johannes). 

Nach all dem Gesagten scheint uns, da einerseits Apengeter 
zur Zeit der Anfertigung der Lübecker Taufe sicher in Lübeck 
wohnhaft war, anderseits teilweise die Benutzung derselben Modelle 
oder Formen angenommen werden muß, die wahrscheinlichste 
Lösung die, daß wir den Gießer auch hier in dem Meister Johannes 
Apengeter zu suchen haben, der die Taufe auf seiner Wanderung 
von Kolberg nach Lübeck bei einem Aufenthalte in Wismar, viel- 
leicht unter Beteiligung eines Gehilfen, fertigte und Skizzen sowie 
auch Formen mit nach Lübeck brachte. Mit Benutzung dieser 
arbeitete er dann 1337 das Gefäß für die dortige Marienkirche, 
bei dem er auf die Ausführung besondere Sorgfalt verwandte. 
Die Behauptung Schlies, daß wir in der Wismarer Taufe das weit 
vollkommenere, ältere Werk eines ungleich tüchtigeren Vorgängers 
vor uns hätten, dem gegenüber der Lübecker Gießer eine ängst- 
liche Gebundenheit, schülerhafte Unsicherheit und Ungleichmäßig- 
keit zur Schau trüge, wie ein Vergleich der vortrefflichen Gruppe 
des thronenden Christus zwischen den knieenden Gestalten der 
Maria und des Johannes in Wismar mit der in Lübeck zeige, bedürfte 
erst noch eines stichhaltigen Beweises, denn das Schwanken zwischen 
den Formen der Frühgotik und denen der Übergangszeit in den 
Bogen der Arkaden, welches das Wismarer Werk in die Zeit um 
1300 hinaufrücken soll, ist doch nur ein scheinbares. Spitzbogen 
sind ja gar nicht vorhanden, es sind spitzwinklige Giebel, die 
rein aus praktischen Gründen zum Teil durch flache Bogen ersetzt 
sind, da diese mehr Platz bieten. Im übrigen kann hier nur auf 
das oben über Unterschiede an den beiden Taufen Gesagte ver- 
wiesen werden; bei dem angeführten Beispiel kann man nichts 
anderes zugeben, als daß die andere Anordnung in Lübeck, wo 
Christus auf dem Regenbogen sitzt, von der Mandorla umgeben, 
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und die Begleitfiguren neben ihm stehen, etwas weniger wirksam 
erscheint. Daß etwa Apengeter selbst die Wismarer Taufe in 
Lübeck nach dem Vorbild seiner hier geschaffenen gearbeitet habe, 
halten wir, abgesehen davon, daß er auf seinem Wege von Rostock 
nach Lübeck wohl ohne Zweifel durch Wismar gekommen ist, 
auch noch wegen zweier zwar wenig ins Auge fallender, aber 
doch wesentlicher Punkte für das Unwahrscheinlichere. Der erste 
ist der, daß statt des in Kurven hochgezogenen Gewandes der 
Schergen in der Szene der Geißlung auf dem Wismarer Kessel am 
Lübecker der kurze, nur in wenige Längsfalten geteilte Rock ge- 
treten ist, wie er auf der späteren Kieler Taufe von 1344 wieder- 
kehrt, auf der wir auch noch weitere Analogien solcher vereinfachten 
Faltengebung finden werden, der zweite, weil Apengeter mit Rück- 
sicht auf die Tendenz seiner Zeit nach realistischer Schilderung 
auch bei einer flüchtigeren, gröberen Wiederholung doch sicher 
beim Gebet am ölberg die naturalistische Kürbisranke mit ihren 
Früchten nicht durch einen archaistischen Baum ersetzt haben 
würde. Ein früherer Gehilfe oder ein Nachahmer hätten das wohl 
auch nicht getan. Wie hätten sie überhaupt das Werk, wenn es 
geweiht in der Kirche stand, in so ausgiebigem Maße benutzen 
können? Auch was sich von Körpergröße und Bewegung sagen 
läßt, paßt gut zu der aufgestellten Reihenfolge Wismar — Lübeck — 
Kiel, denn die Wismarer Apostel sind relativ größer und schlanker 
als die Lübecker und schließen sich näher an die Kolberger an; 
ebenso auch die in Wismar maßvollere gotische Körperbiegung. 
Bei den törichten Jungfrauen gleicht, im Gegensatz zu Lübeck, 
die Neigung des Kopfes die Kurve des Körpers aus, es entsteht so, 
wohl nicht unbeabsichtigt, der Eindruck eines In-sich-Zusammen- 
knickens. 

Im Jahre 1339 wird urkundlich eine von Johannes Apengeter 
für' Rostock zu machende Arbeit erwähnt, ohne daß wir von 
ihr etwas näheres wüßten wie von der ersten. 1344 kommt er 
zum letzten Male in Lübecker Urkunden vor. In demselben Jahre 
tritt er uns aber wieder auf der schon mehrfach genannten Taufe 
der Nikolaikirche in Kiel* entgegen, er wird also wohl von 
Lübeck dorthin gezogen sein. Der Kessel zeigt ganz wie in Lübeck 
und Wismar in der Einfassung von drei Streifen zwei Reihen Relief- 
darstellungen übereinander, und zwar diesmal nur Szenen aus der 
Geschichte Christi: Verkündigung, Heimsuchung, die Hirten auf 
dem Felde, Geburt, einen sitzenden Bischof, Anbetung der Könige, 
Flucht nach Ägypten und den Kindermord, in der oberen Reihe 
Darstellung, Tempelgang, Christus unter den Schriftgelehrten, 
Taufe, Versuchung, Fußwaschung, Gebet am ölberg, Vorführung 

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vor Pilatus, Geißlung und Kreuzigung. Die Einzelfiguren fehlen, 
die Jugendgeschichte ist an ihre Stelle getreten. Möglicherweise 
hat hier das Vorbild der Rostocker Taufe, die der Meister wohl 
bei seinem zweiten Aufenthalt nicht lange vorher gesehen, mit- 
gewirkt. Im Tragemotiv schafft Apengeter wieder eine neue 
Variation. Er ersetzt die menschlichen Gestalten durch aufrecht 
sitzende kleine Löwen und wählt hier statt der Drei- die Vierzahl. 
Je zwei der Löwen sind nach gleichem Modell gegossen; im ganzen 
sind sie denen des Kolberger Leuchters sehr ähnlich, wie diese 
im Ausdruck und auch in der Haltung mit den vorgestreckten 
Tatzen nicht sehr gelungen, auf den Beschauer wie männchen- 
machende Pudel wirkend. Von der früheren architektonischen 
Umrahmung der Szenen sind nur die kleinen Strebepfeiler ohne 
Fialen geblieben. Sie sind zwischen die vorspringenden drei Streifen 
gestellt, von denen der obere die Inschrift 102 ) und der mittlere die 
Wappen der Stifter 108 ) enthält, während der untere wie in Lübeck 
leer bleibt. Es entstehen dadurch einfache Rechtecke, je nach den 
Darstellungen von größerer oder geringerer Breite. Am Rand unten 
springen statt der naturalistischen in der Form sehr allgemein 
gehaltene, grobe Blätter hervor. Auch in den Figürchen zeigt 
sich ein Zug von Vereinfachung. Von der Gewandung ist schon 
bei der Änderung im Kostüm der Kriegsknechte der Geißlung an 
der Lübecker Taufe die Rede gewesen, deren kurzer, durch Parallel- 
falten geteilter Rock auch sonst hier vorkommt. Mehrfach liegt 
der Stoff dem Körper ohne Falten an, bei den lang herabfallenden 
Gewändern ist eine Faltengebung in wenigen langen Zügen neben- 
einander bevorzugt. Die Schüsselfalten treten demgegenüber sehr 
zurück. Von den Typen gilt dasselbe wie von der Gewandung, 
ebenso von der ganzen Formengebung und Ausführung. Bemerkt 
sei noch, daß sich die hakenförmig umgebogenen Enden des 
Schnurrbarts, in die der Backenbart gleich mit verläuft, schon bei 
den Aposteln des Kolberger Leuchters finden, und daß die dort 
durchgeführte Andeutung von Stand- und Spielbein hier teilweise, 
wie beim Christus der Versuchung und den Figuren der Verkün- 
digung, in der Durchmodellierung des einen Knies auch wieder 
auftritt; von einer gotischen, geschwungenen Körperbewegung ist 
aber gar keine Rede mehr. Alles in allem haben wir es hier jedoch 
nicht mit einer Vergröberung im Sinne einer Verschlechterung 
zu tun, denn es sitzt alles ganz richtig und die gewünschte Wirkung 
wird trotz der Vereinfachung der Mittel erreicht, man sehe z. B. 
nur die Gewandung Christi bei der Versuchung oder die Tierköpfe 
bei der Geburt. Da dieses Streben nach Vereinfachung nun sich 
keineswegs mit dem Zeitstil deckt, uns diese Erscheinung jedoch 
54 



vielfach bei Künstlern in ihrer Spätzeit begegnet, können wir wohl 
auch bei unserem Meister, cum grano salis natürlich, von einem 
persönlichen Altersstil sprechen. Denn wir dürfen wohl annehmen, 
daß er schon ein längst in seinem Berufe erfahrener Mann war, 
als man ihm im Jahre 1327 in Kolberg die Arbeit eines immerhin 
doch bedeutenden Werkes wie des Leuchters übertrug. Das Datum 
der Vollendung der Kieler Taufe 1344 fällt also wirklich in sein 
Alter, und bezeichnenderweise hören ja auch mit dem Jahre 1350 
die sicheren Nachrichten über ihn auf. 

Was das Kompositionelle der Darstellungen anlangt, so wären 
folgende Punkte hervorzuheben. Bei der Verkündigung an die 
Hirten ist der Engel in ein besonderes Feld links daneben gebracht. 
Die starke Verkürzung auf der Rostocker Taufe, wo der Engel 
direkt aus der Fläche auf den Beschauer zufliegt, wird wohl dem 
Meister Apengeter nicht zugesagt haben, da er ja, wie schon er- 
wähnt, das Bestreben hat, alle Figuren möglichst in ihrer Stellung 
wie Bewegung der Fläche anzupassen, sich so einem guten Relief- 
stil etwas mehr nähernd. Der thronende Bischof, der wohl den 
Kirchenheiligen Nikolaus darstellt, ist bei der Geburtsszene ein- 
geschaltet und ersetzt gewissermaßen den sitzenden Joseph, den 
man hier eigentlich erwartet, zugleich dient er als Pendant für 
die Maria mit Kind von der Anbetung der drei Könige, die von 
diesen, weil das Feld sonst zu groß geworden wäre, getrennt wurde. 
Andrerseits geschah vermutlich das Auseinanderrücken der Figuren 
der Heimsuchung, um nicht ein zu kleines Feld zu bekommen. 

Es bleibt uns noch übrig, einiges über die Ikonographie an 
der Kieler sowohl wie an der vorausgehenden Lübecker und Wis- 
marer Taufe zu bemerken. Bei einem Vergleich mit der Rostocker 
Taufe sehen wir zunächst, daß die Grundlagen der Darstellung 
in den einzelnen Szenen im ganzen dieselben sind. Ob direkte 
Beeinflussung anzunehmen oder nicht, darauf kommen wir an 
anderer Stelle noch zurück. Eine Abweichung wie der schon in 
den Wolken verschwundene Christus der Himmelfahrt entspricht 
dem herrschenden Schema des folgenden Jahrhunderts. Die ge- 
ringere Anzahl der Apostel dabei, durch die Beengtheit des Platzes 
bedingt, wird wohl auf ein anderes Vorbild zurückgehen, ebenso 
ihr Niederknien 104 ). Für die fortgeschrittenere Zeit ist das Beten 
mit aneinander gelegten Händen charakteristisch an Stelle des alten 
Betgestus in Rostock. Die Szene der Taufe erscheint ganz in der 
üblichen Weise ohne den Engel mit der Kerze und den Diakon. 
In Lübeck hält Christus wie gewöhnlich die Rechte vor die Brust 
und bedeckt mit der linken seinen Schoß, während in Wismar 
und Kiel dafür der neue Betgestus eingetreten ist. Die klugen 

55 



und törichten Jungfrauen in Wismar und Lübeck haben mit den 
Rostockern die unterschiedslose Tracht, die erhobenen oder ge- 
senkten Lampen und die Kronenreifen gemein, außerdem aber auch 
noch den Kreuzstab der Kirche sowie die gebrochene Lanze und 
den Kopf des Sündenbockes, beides Attribute der Synagoge, über- 
nommen. Von einer Verschiedenheit ihres Gesichtsausdruckes ist 
schon der Kleinheit der Figürchen wegen nichts zu spüren. Das 
Aufstützen des Kopfes bei den törichten fehlt ebenso wie etwa Gesten 
der Verzweiflung, ein bei allen gleichmäßiges Seitwärtsneigen der 
Köpfe, von denen schon die Kronen herabzugleiten beginnen, in 
Verbindung mit der oben besprochenen Körperbewegung dient dafür 
zur Charakterisierung. Gewisse Züge in der Einzelausgestaltung 
verraten uns die mehr und mehr aufkommende realistische Richtung 
der Zeit. Dies zeigt sich rein gegenständlich an der schon erwähnten 
Kürbisranke beim Gebet am ölberg in Lübeck oder bei der Geburts- 
szene in Kiel an der Bettstatt wie an der einfachen Holzkrippe, die 
den architektonischen Aufbau, wie er in Rostock noch vorkommt, 
ersetzt hat. Aber auch, daß sich z. B. in dieser Darstellung die 
Mutter mit dem Kinde beschäftigt, indem sie liegend es aufrecht 
auf dem Schöße hält, als ob sie es tanzen ließe, und nach ihm 
hinblickt, deutet auf das gleiche Bestreben, die Dinge lebendiger 
und natürlicher zu gestalten. Eine solche gemütvollere Auffassung 
dieser Szene findet sich aber natürlich auch anderwärts 105 ). Die 
Verkündigung an die Hirten enthält ebenfalls nur gebräuchliche 
Motive, wie wir später noch näher sehen werden 106 ). Daß bei der 
Anbetung der knieende König seine abgelegte Krone nicht wie 
gewöhnlich in der Hand hält, auf das Knie oder auf den Boden 
gelegt hat, sondern in naiver Weise an den Arm gehängt, scheint 
auch keine selbständige Erfindung unseres Meisters zu sein, sondern 
allgemeine, wenn auch seltener auftretende gotische Tradition 107 ). 
Das öffnen der Büchse dagegen ist ein ganz häufiges Motiv, das 
aber wie das Ablegen der Krone beim ältesten König auch erst im 
14. Jahrhundert in der deutschen Kunst allgemeine Verbreitung 
findet 108 ). In Rostock haben wir beides z. B. noch nicht, während 
dort wie hier schon die jüngere Auffassung der Darstellung 109 ) 
auftritt, bei der das Kind nicht dargereicht wird, sondern auf dem 
Altare steht, mit erhobener Rechten von Simeon und Maria gehalten ; 
daß die Maria in Rostock das Kind anbetet, liegt wohl nur daran, 
daß sie durch einen Pfeiler getrennt ist. 

Doch kehren wir nun, um uns noch weiteren Aufschluß über 
Johannes Apengeter zu verschaffen, noch einmal zu dem Kolberger 
Leuchter zurück 110 ). Seine Inschrift enthält unter anderem auch, 
nur durch den Namen Johes Apengeter getrennt, die Worte: 
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„De dessen luchter ghemahet hat w~-v*~~" 
God gheve zyner zele rat." (• " ™ • 

Dieser fromme Wunsch in dieser zweizeiligen Form mit Reim ^ 
am Ende ist ein Gießerspruch, wie ihn die Glockengießer auf ihren 
Werken zu verwenden pflegten. Derselbe kehrt ungefähr gleich- 
zeitig wieder auf zwei heute nicht mehr erhaltenen Glocken, und 
zwar in etwas erweiterter Form 111 ) auf der Betglocke der 
Johanniskirche zu Göttingen* von 1348, sowie in kürzerer 112 ) 
auf einer Glocke des Domes zu Hildes heim 113 ) von 1350. 
Auf beiden Seiten nennt sich auch derselbe Meister: „MAGISTER 
HANNES VON HALVERSTAT', „MESTER JAN VON HALBER- 
STAD". Wir haben hier nicht nur den gleichen Spruch und Vor- 
namen wie bei Johannes Apengeter, sondern auch die Bezeichnung 
als ein „MEISTER UIZ SASCENLANT" stimmt ja ganz mit der 
Angabe auf der Lübecker Taufe 114 ) überein und ist genau so auf 
genannt gereimt. 

Die von Hach hiernach nur als möglich hingestellte Identität 
der beiden Meister scheint uns so gut wie sicher, denn seit 1344 ist 
uns ja auch die Spur Johannes Apengeters im Norden verloren ge- 
gangen ; er hatte sich eben wieder in seine Heimat nach Halberstadt 
zurückbegeben und nannte sich nun nach diesem Orte. Wir lernen 
in ihm also einen im Guß von Glocken wie von Taufen und anderem 
Bronzegerät gleich erfahrenen Meister kennen ; auf wen paßte besser 
der rühmende Zusatz in der ersten Zeile der Göttinger Inschrift : 
„Der mich unde manich ghuit stucce werkes ghemachet hait" ? 

Wahrscheinlich war Halberstadt auch sein Wohnort, bevor er 
nach dem Norden zog. Ob die Glocke von 13 15 auf dem Turm 
der dortigen Moritzkirche mit der Inschrift: „Factum est hoc 
opus per manus magistri Johannis" von ihm in der ersten Zeit seiner 
Tätigkeit gegossen wurde, muß dahingestellt bleiben. Dasselbe gilt 
von dem dreiarmigen Standleuchter im Halberstädter Dom, 
weil er in seiner Einfachheit zu wenig Anhaltspunkte für einen 
Vergleich mit dem Kolberger Leuchter bietet; die allgemeinen 
Formen stimmen allerdings sehr mit diesem überein, zu dem er 
dann die Vorstufe wäre. Sollte Johannes Apengeter auch noch 
mit dem 1333 zu Lübeck urkundlich erwähnten Bildgießer Johannes 
de Gothinge ein und dieselbe Person sein, wie Mithoff 115 ) annehmen 
möchte, dann stammte er möglicherweise aus Göttingen, befand 
sich aber, seit er herangewachsen, in Halberstadt. Als letzten, wich- 
tigen Grund für die Behauptung, daß Halberstadt sein Aufenthalts- 
ort vor Beginn seiner Wanderung war, glauben wir den folgenden 
anführen zu können. 

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v 



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Es sind nämlich hier auch zwei alte Taufen erhalten, die uns 
wahrscheinlich die eigentliche Wurzel von Apengeters Kunstfertig- 
keit aufdecken. Die eine gehört zum Schatz des Halberstädter 
Domes. Es ist ein runder Kessel auf vier ganz kleinen Füßen, 
mit flach erhabenen Szenen an der Wandung, teilweise durch 
Gravierung verziert. Dargestellt sind : Verkündigung, Heimsuchung, 
Geburt, Verkündigung an die Hirten, Anbetung der Könige, Kinder- 
mord, Darstellung, Flucht nach Ägypten und Taufe im Jordan unter 
acht breiten Arkaden aus Säulchen mit stumpfwinkligen Giebeln. 
Als unterer Abschluß dient eine gezackte Kante aus einer Art kleiner 
Palmetten, als oberer ein vorstehender Rand, auf dem verschiedene 
vertiefte Ornamente romanischen Charakters eingraviert sind. Die 
Arkaden sind jedoch in allen Details durchaus gotisch: in den 
Säulchen mit den Kelchkapitellen, der Zinnenbekrönung ihrer Giebel, 
den kleinen Türmchen mit Giebeldach und krabbenbesetzten Fialen 
und den einfachen Kreuzblumen auf diesen wie auf den Giebeln. 
Wir haben eben ein Werk der Übergangszeit vor uns, das neben 
neuem noch viel altes aufweist. So erscheinen in den die Szenen 
erläuternden Inschriften auf der Wandung neben den Unzial- 
majuskeln auch noch einige römische Kapitalbuchstaben. Dazu 
paßt ferner auch der Stil der Szenen. Überall verrät sich noch 
romanischer Geist : in der durch Einschneiden der Falten gegebenen 
Modellierung des Gewandes, die selbst stark plastische, gotische 
Faltenmotive, wie die unten umgeknickten, senkrecht herabfallenden 
Züge am Gewand der Maria oder die Schüsselfalten am Mantel 
des Engels bei der Verkündigung, in ein Nebeneinander wenig ver- 
tiefter Furchen umsetzt, ebenso in einer rein ornamental aufge- 
faßten Linie wie dem unteren Gewandsaum der trauernden Maria 
der Anbetung oder dem Rande des Bettlakens bei der Geburt, end- 
lich auch in der ganz silhouettenhaften Darstellung aller Figuren 
und Szenen. Diese kommt zwar hier dem Reliefstil sehr zugute, 
geht aber im Grunde doch auf die Nachahmung von Vorbildern der 
Malerei zurück, die unter Herrschaft der alles unplastisch, linear re- 
duziert anschauenden romanischen Kunstauffassung die unbedingt 
erste Stellung einnahm. So erklärt sich auch die zunächst ganz 
unverständliche Kleinheit des Joseph bei der Geburt und des zweiten 
hornblasenden Hirten auf dem Felde; sie waren auf den Vorbildern 
im Hintergrunde gedacht, mit plastischen Mitteln ließ sich jedoch 
eine solche Vertiefung des Raumes, für romanisches Kunstvermögen 
wenigstens, nicht glaubhaft darstellen. Den kleinen Hirten fanden 
wir schon an der Kieler Taufe, die aber später datiert ist, solche 
Erscheinungen erlangen dann eben typische Gültigkeit. Die Form- 
gebung im allgemeinen wie Ausführung im einzelnen sind grob und 
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schlecht, die Proportionen z. T. gänzlich anormal, und der Maßstab 
der Figuren in den einzelnen Feldern ist verschieden. Er wird in 
ganz naiver Weise kleiner gewählt, wenn mehr Personen zum Vor- 
gang gehören. Da für die neun Szenen nur acht Felder zur Ver- 
fügung standen, ist die Heimsuchung mit auf das der Geburt ge- 
quetscht. All dies läßt an der Minderwertigkeit des Gießers 
keinen Zweifel aufkommen. 

In Verbindung mit diesem ersten steht der jüngere Kessel in 
der Martinskirche* in Halberstadt. Betrachten wir zunächst 
den gegenständlichen und stilistischen Zusammenhang. In gleicher 
Weise wird der Kessel von einem breiten Rande oben begrenzt, 
unten umzieht ihn ein weit heraustretender mit einem Palmetten- 
ornament besetzter Streifen. An der Wandung sind dieselben neun 
Szenen dargestellt unter acht Arkaden von etwas fortgeschrittener 
reicher ausgestatteter Art. Die Säulchen sind noch schlanker ge- 
worden, die Giebel in ihrer Anzahl verdoppelt und deshalb spitz- 
winklig, nach innen zu sind sie mit Bogenzwickeln gefüllt, Krabben 
haben die Zinnen ersetzt und bekrönen reichlicher die Fialen, die 
Kreuzblumen haben sich mehr entfaltet. Ebenso ist der Stil der 
Figürchen fortgeschrittener, alles ist plastischer, an der Gewandung 
mit den stark hervorragenden, scharfkantigen Faltenrücken tritt 
das Gotische deutlicher hervor. Die Steil- und die Schüsselfalten 
sind jedoch noch zu gleichmäßig nebeneinandergehäuft, und der 
romanische Charakter ist auch hier noch in der Saumlinie des Bett- 
lakens auf der Geburtsszene z. B. zu spüren. Dagegen sind die 
Proportionen der Figürchen durchgehends ungefähr richtig und die 
Bewegungen nicht ganz ungeschickt. In den Frauentypen macht 
sich, wie schon bei dem älteren Werke, die gotische Zierlichkeit und 
Feinheit geltend, die Männertypen muten demgegenüber z. T. noch 
romanischer an. Die Frisuren sind im wesentlichen bei beiden 
Werken die gleichen, beim Herodes und dem Engel durchaus 
gotisch. Von einer Unterscheidung von Stand- und Spielbein ist 
noch keine Rede, es wird für die Vorderansicht die Grätschstellung 
und für das Profil eine Art Schreiten benutzt. 

Der Zusammenhang auch in den Darstellungen läßt sich am 
besten an so äußerlichen Dingen klar machen wie der Benutzung der 
Ampel von der Darstellung und des Sternes von der Geburt und An- 
betung zur Ausfüllung der Giebelfelder und zwar zu wiederholten 
Malen an dem jüngeren Werke mit seiner doppelten Giebelzahl, 
ferner beim Kindermord in der Übernahme des die Seelen der 
drei getöteten Kinder in einem Tuch haltenden Engels, der nach 
der Analogie Abrahams mit den Seligen im Schöße gebildet ist, 
eine ikonographische Seltenheit bei dieser Szene. Auch dieser Engel 

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findet seinen Platz in einem der Giebelfelder. Die noch übrig- 
bleibenden am Kessel der Martinskirche sind fast alle durch ein 
immer nach demselben Modell gegossenes räucherfaßschwingendes 
Engelchen in ganzer Figur ersetzt, das in dem Halbfigurenengel 
über der Anbetung am Kessel im Domschatz sein Vorbild zu haben 
scheint. Das vollplastisch gegebene, ganz unterarbeitete Postament, 
auf dem Maria bei der Anbetung thront, kehrt ebenfalls sehr ähn- 
lich wieder. Auch sonst gehen beide Werke im Ikonographischen 
sehr zusammen. So tragen bei der Anbetung übereinstimmend 
die drei Könige ihr Gefäß in der erhobenen Rechten, ganz wie in 
Rostock, und es fehlt auch hier noch das bei der Kieler Taufe be- 
sprochene Kroneabnehmen und Deckelöffnen beim knienden vor- 
dersten. Auf der Flucht nach Ägypten wendet sich Joseph nach 
der Mutter mit dem Kinde zurück, ebenfalls wie in Rostock; daß 
er aber beide Male die linke Hand im Redegestus erhebt, fehlt dort 
wie in Kiel, denn er trägt statt dessen wie sehr häufig einen Stab 
mit dem Reisegepäck über seiner Schulter. Bei der Taufe sei nur 
bemerkt, daß die durch Farben gegebene, merkwürdige landschaft- 
liche Andeutung des Jordan nur eine scheinbare ist, und ebenso 
die auffallende Nacktheit Christi, denn die rohe Bemalung, die der 
Kessel heute zeigt, ist nicht ursprünglich, die überschmierten, ein- 
gravierten Wellenlinien des Wasserberges sind noch deutlich er- 
kennbar. 

Auf einige andere Punkte in der Ikonographie sowie den Relief - 
stil der Szenen an beiden Kesseln werden wir weiter unten noch 
in einem anderen Zusammenhange näher eingehen, vorher müssen 
wir noch etwas bei der Taufe aus der Martinskirche verweilen. 
Diese wird von vier kleinen knienden Gestalten der Paradiesflüsse 
getragen und schließt sich so ganz dem Kniefigurentypus an. Die 
Idee zu dieser Ausgestaltung der Form geht wahrscheinlich auch 
hier auf die Hildesheimer Taufe zurück. Die vier Figuren sind zwar 
nicht nach gleichem Modell gegossen, aber nur wenig in den Typen 
und der Gewandbehandlung variiert. Die Haltung der Arme mit 
den Urnen sowie das Knien auf dem linken Bein und das Aufsetzen 
des rechten findet sich bei allen in gleicher Weise. Die Köpfe 
sind unverhältnismäßig groß und plump, in ihren Gesichtern steckt, 
wie in denen der Kesselfigürchen noch viel Romanisches. Das kurze, 
etwas zugespitzte Untergesicht ist schon mehr gotisch, ganz ent- 
schieden aber, da sich ja die der Mode unterworfenen Dinge sicht- 
barlich wandeln, während in die Körperformen erst die neue An- 
schauung hineingesehen werden muß, die kurzgeschnittene Frisur 
mit der gewellten Haarmasse — bei zweien freilich noch starke 
Anklänge an Buckellöckchen — , und das kurze, gegürtete, eng- 
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anliegende Gewand mit den Knöpfen auf der Brust und an den 
stulpenförmigen Ärmeln. Neuer gotischer Geist bekundet sich end- 
lich auch in der Wahl jugendlicher Gestalten als Träger, die einem 
lebensfrischen, heiteren Sinn, wie er mit der Gotik aufkam, besser 
zusagten als die ernsteren alten Männer, die die hieratische roma- 
nische Kunst hierzu verwandte, wie sie ja auch im Gegensatz zur 
Gotik die Apostel als Greise und die Madonna als Matrone darzu- 
stellen liebte. 

Fragen wir nun auf Grund unserer Ausführungen nach der 
Entstehungszeit der beiden Halberstädter Taufen. Die der ersten 
zunächst wird vermutlich noch vor 1300 liegen. Da ihre Form 
die allereinfachste ist und sich die Szenen wahrscheinlich, wie wir 
schon angedeutet und noch des näheren darlegen werden, direkt 
auf malerische Vorlagen, Miniaturen vor allem, zurückführen lassen, 
ein Vorbild aber für das ganze Werk nicht vorhanden ist, so dürfen 
wir wohl in ihm einen selbständigen ersten Gestaltungsversuch 
irgendeines Gießers sehen. Die zweite Taufe, die wir etwa in die 
Zeit von 1300 bis 1325 setzen werden, stammt zwar nicht von der- 
selben Hand wie die erste, aber ihr Meister schloß sich zweifellos 
eng an diese an. 

Erinnern wir uns jetzt des oben über Johannes Apengeter 
Gesagten, so werden wir die Möglichkeit zugeben müssen, daß er, 
wenn er wirklich in Halberstadt ansässig war, dieses zweite Werk 
kannte, ja sogar bei seinem Verfertiger als Gehilfe tätig war und 
von ihm Anregung empfing. In der Tat muten die Halberstädter 
kleinen Paradiesflüsse wie die direkte Vorstufe zu den Engelfiguren 
Apengeters an, während die der Rostocker Taufe mit ihnen sti- 
listisch, vom Motiv im allgemeinen abgesehen, so gut wie nichts 
zu tun haben und in ihrer Erscheinung wesentlich abweichen. Doch 
ehe wir uns ein endgültiges Urteil über diese Frage der Beein- 
flussung Johannes Apengeters von seiten dieser beiden Werke er- 
lauben können, müssen wir erst noch die szenischen Darstellungen 
an beiden mit denen der Kieler Taufe, die hier allein in Betracht 
kommt, nach den verschiedenen Seiten hin vergleichen. Es wird 
hierbei auch noch einiges über die Szenen am älteren Halber- 
städter Kessel zur Sprache kommen, was wir uns der Einfachheit 
halber bis hierher aufgehoben haben. 

In den Typen der Szenenfigürchen zunächst an der Halberstädter 
Martinstaufe findet sich keinerlei Verwandschaft zu denen Apen- 
geters. Die feineren, zierlichen Frauengesichter suchen wir bei 
ihm vergeblich, die seinen sind von derberem, männlicherem Cha- 
rakter, andererseits ist an die Eigentümlichkeiten seiner männlichen 
Typen mit den großen Schädeln und den pupillenlosen Augen, den 

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strähnigen Vollbärten und den ausrasierten, herabhängenden 
Schnurrbärten hier kein Anklang zu spüren. Der Rostocker Meister 
steht ihm in beiden Fällen entschieden näher. Die Faltengebung 
entspricht bei Apengeter ganz der in der ersten Hälfte des 14. Jahr- 
hunderts gebräuchlichen und weicht von der älteren in Halberstadt 
wesentlich ab. Auch der Reliefstil ist etwas verschieden. Die Fi- 
gürchen sind bei Apengeter wie an der Rostocker Taufe voll- 
plastischer und der Fläche nur aufgesetzt, hier aber weniger er- 
haben und sich ihr mehr anfügend. Auch die Anordnung der 
Szenen wirkt an den beiden Halberstädter Werken — auch den 
älteren Kessel können wir hier seiner engen Beziehungen zu dem 
jüngeren wegen mit in die Betrachtung ziehen — entschieden bild- 
mäßiger. Die Vorgänge breiten sich auf weiterem Raum aus, die 
Bewegungen der Figuren gehen meist in klaren Silhouetten vor 
sich und die Handlung charakterisierende wie den Raum füllende 
Details spielen eine größere Rolle. Dies erklärt sich, wie schon 
oben bemerkt, durch eine wahrscheinlich direkte Übernahme von 
malerischen Vorbildern. 

Die Ikonographie stimmt damit überein, in Miniaturen z. B. 
können wir enge Parallelen nachweisen 116 ). Johannes Apengeter 
beschränkt sich demgegenüber ganz wie der Rostocker Meister auf 
die wichtigsten Personen und das zur Verdeutlichung des Vorgangs 
unumgänglich nötige Detail. Greifen wir einige Beispiele heraus. 
Bei der Geburt finden wir hier für das oben erwähnte auf Miniaturen 
auftretende Motiv, daß die Mutter mit beiden Armen das Kind in 
der Krippe umfaßt 117 ), auf den beiden Halberstädter Werken die 
Parallelen; es fehlt hier auch nicht der ursprünglich im Hinter- 
grund gedachte kleine sitzende Joseph, der auf byzantinischen Ein- 
fluß zurückgeht 118 ). Die Rostocker Taufe zeigt demgegenüber ab- 
weichend den großen Joseph, an der Kieler, über deren fortge- 
schrittenere, realistischere Gestaltung dieser Szene wir schon vorn 
gesprochen haben, hat der heilige Nikolaus seine Stelle ein- 
genommen. Bei der Verkündigung an die Hirten bieten beide 
Halberstädter Werke auf der rechten Bildhälfte eine an einem Berg- 
abhange weidende Herde. Den typischen an einem Bäumchen 
fressenden 119 ) und den springenden Ziegenbock sowie die grasenden 
Miniaturtiere finden wir in ähnlicher Weise auf beiden Taufen, 
nur sind es auf der jüngeren noch ein paar Tiere und ein Bäumchen 
mehr, wie sie überhaupt in allem die reicher ausgestattete ist. Bläst 
dort der kleine Hirt das Horn, in seiner geringeren Größe wenig- 
stens durch die Terrainlinie, die ihn als höher und deshalb ent- 
fernter kennzeichnet, noch motiviert, so überläßt er es hier seinem 
großen Genossen, er selbst hat die Rechte staunend nach dem Kopf 
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erhoben, ebenso der größere Hirt auf der älteren Taufe. Es sind 
dies beides typische Gesten 120 ), und auch das Hutverlieren auf dem 
Domschatzkessel findet in Miniaturen sein Analogon 121 ). Bei Apen- 
geter ist diese Szene viel weniger umfangreich: in der Mitte ein 
Bäumchen, an dem der Geißbock in die Höhe springt, links der 
kleine Hornbläser und ein Tier, rechts über zwei sich stoßenden 
Böckchen 122 ) der größere Hirte, im Begriff niederzuknien und seine 
Mütze abzunehmen. Dieses ehrfurchtsvolle Hutabnehmen fanden 
wir schon in Rostock, das die knappeste Darstellung bietet, bei der 
sogar der kleine Hirt ganz fehlt. Der Kindermord zeigt bei Apen- 
geter wie bei dem Rostocker Meister die typischen drei Gestalten 
des Befehl erteilenden Herodes, des Henkers und der Mutter mit 
ihrem toten Kind im Arm. An dem Halberstädter Domschatzkessel 
fehlt die Mutter, dafür ergänzen hier wie auf der Martinstaufe die 
am Boden liegenden Leichen zweier Kinder den Vorgang, wie denn 
die älteren, figurenreicheren Miniaturen 123 ) hier ein ganzes Gewühl 
von Kinderleibern darstellten. Von den Müttern, die ebenfalls in 
größerer Zahl vertreten waren, sind wenigstens zwei noch auf der 
jüngeren Halberstädter Taufe vorhanden. Eine von ihnen wendet 
sich den Soldaten zu, die andere erhebt wehklagend die Arme, den 
Miniaturen ungefähr noch entsprechend. Bei der Darbringung im 
Tempel sehen wir bei beiden Werken in Halberstadt einen Kelch 
auf dem Altare stehen, und, wie schon erwähnt, eine Ampel von 
oben herabhängen ; die Ampel fehlt auch auf den Miniaturen 124 ) nie, 
wohl aber in Rostock wie in Kiel. Haseloff 125 ) unterscheidet für 
das 12. bis 13. Jahrhundert drei feste Schemata der Darstellung 
im Tempel. Das einfachste nur mit zwei Personen, wo Simeon die 
Hände ausstreckt, um über dem Altare das Kind von Maria in 
Empfang zu nehmen, haben wir an dem Kessel im Domschatz vor 
uns. Auffallend dagegen ist die Anordnung auf der Martinstaufe. 
Simeon ganz links, reicht im Schreiten das Kind hin, aber niemand 
nimmt es entgegen, zwei Frauen, eine mit einer Kerze, die andere 
mit einem Taubenpaar, gehen ihm nach dem Altar zu, der ganz 
rechts steht, voraus. Haseloff 126 ) erwähnt bei den verschiedenen 
Darstellungen auch einmal die Hanna mit der Kerze, die sonst ge- 
wöhnlich die Tauben trägt; hier ist möglicherweise die tauben- 
tragende Frau Maria. Nimmt man das an, dann möchte man in dem 
Mann eher Joseph sehen als Simeon, wir hätten dann hier vielleicht 
die Familie, wie sie an den Altar tritt, kurz vor der eigentlichen 
Darreichung, und auch die Stellung des Altares wäre verständlich. 
Über die abweichende jüngere Form der Darstellung in Rostock 
und Kiel, bei der das Kind auf dem Altare steht, haben wir schon 
vom gesprochen. 

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Alles in allem können wir hiernach als Resultat aufstellen, daß 
eine Abhängigkeit Apengeters von der Halberstädter Martinstaufe 
hinsichtlich der Szenen weder in der Ikonographie, noch im Stil, 
noch im Relief Charakter vorliegt. Der Rostocker Meister steht ihm 
hierin zweifellos überall näher, und nehmen wir noch die Über- 
einstimmung in der doppelreihigen Anordnung mit den begrenzen- 
den Inschriftstreifen hinzu, sowie das vielleicht doch nicht ganz 
zufällige Vorkommen seltenerer Szenen wie des Gebets am ölberg, 
der Handwaschung des Pilatus und des Ganges nach dem Tempel, 
so dürfen wir wohl auch weiterhin eine Beeinflussung durch die 
Rostocker Taufe aufrechthalten, zumal wir ja von einem zwei- 
maligen Aufenthalte unseres Meisters in dieser Stadt sichere Kunde 
haben. Andererseits müssen wir aber auch, so lange nicht etwa ein 
verlorenes, vermittelndes Werk nachgewiesen wird, für das Motiv 
der Szenen unter Arkaden mit krabbenbesetzten Giebeln sowie für 
die jugendlichen Gestalten als Tragfiguren an den Werken Apen- 
geters die Halberstädter Martinstaufe als Vorbild ansehen. 

Endlich müssen wir hier noch, ehe wir uns ganz von Johannes 
Apengeter abwenden, ein Werk erwähnen, das, obgleich nicht be- 
zeichnet, doch wohl auch von seiner Hand herrührt, der Tür- 
klopfer an der Schloßkirche in Stettin 127 ). Ein großer 
Drachenkopf mit langen spitzen Ohren hält in seinem, als mächtiger 
Schnabel gebildeten Maule den Klopf ring, rund herum umgeben ihn 
vier Kreise mit Relieffigürchen in durchbrochener Arbeit. An diese 
sind nach dem Drachenkopfe zu eine Art Hülsen angesetzt, aus 
denen die Zwischenräume füllende Weinblätter und Trauben heraus- 
wachsen. Der unterste Kreis enthält die liegende Gestalt des Isai, 
dem die Wurzel Jesse, eine zierliche Ranke, aus der Brust wächst, 
die beiden seitlichen zwei Halbfiguren von Propheten mit ihren 
Spruchbändern, den Vertretern des alten Bundes, die aber schon 
den neuen und seinen Stifter, den Messias, in Weissagungen an- 
künden. Diesen selbst als Kind in dem Schöße der Maria, die 
auf einem gotischen Sitz mit zwei kleinen Fialen thront, zeigt der 
obere Kreis und damit zugleich die Bekrönung und Vollendung 
der Wurzel Jesse. Die Kreisfläche ist jedesmal nach Möglichkeit 
ausgefüllt. Das Ganze ist von schöner dekorativer Wirkung. Wie 
an den anderen Werken haben wir hier wieder die Weinblätter 
und Trauben, die allerdings wegen ihrer vielgliederigen Form und 
symbolischen Bedeutung in der Gotik überhaupt sehr beliebt waren. 
Aber auch die Ausführung ist, wie wir es bei Apengeters Werken 
gewohnt sind, im Gegensatz zu dem guten Entwurf nicht die beste. 
Die Formen sind übereinstimmend von geschnittenem Charakter, 
ebenso die Faltenmotive und die Typen mit den starkgewellten 

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Locken zur Seite, den großen pupillenlosen Augen und dem aus- 
rasierten herabhängenden Schnurrbart Auch der Gebrauch der 
Minuskeln auf den Schriftbändern weist auf Apengeter hin, der 
solche schon — in dieser frühen Zeit eine Seltenheit — 1327 am 
Kolberger Leuchter verwendet. Die von den Knien herabfallenden 
parallelen Faltenzüge haben ihre Analogien etwa an den von der 
Hüfte herabfallenden, auf dem Boden aufstoßenden Gewandteilen 
einzelner Figürchen an der Wismarer und Lübecker Taufe, während 
auf der späteren Kieler derartiges nicht mehr vorkommt. Es dürfte 
deshalb das Wahrscheinlichste sein, daß der Meister auf seinem 
Wege von Kolberg nach Lübeck den Türklopfer in Stettin ver- 
fertigte. Daß er seinen Namen nicht verzeichnete, braucht uns nicht 
weiter Wunder zu nehmen, war doch auf diesem kleinen Gebilde 
kaum Platz dafür vorhanden. 

Auch die zwei sehr ähnlichen, in Kolberg und Lübeck erhaltenen 
Stücke stehen bezeichnenderweise ihrem Stil nach mit Apengeter 
in gewisser Verbindung. Der Türklopfer an der Kolberger 
Marienkirche, dessen Ring verloren ist, zeigt wie der Stettiner 
einen stark plastischen Tierkopf, und zwar den eines Löwen, in 
gleicher Weise von Kreisen mit durchbrochenen Reliefs geschmückt, 
nur sind es hier acht. Die vier an den Ecken enthalten die vier 
Evangelistenzeichen, das neue Testament sowie seine Ausbreitung 
nach allen vier Himmelsrichtungen symbolisierend; zwischen ihnen 
zu beiden Seiten, also an derselben Stelle wie in Stettin, erscheint 
das Brustbild je eines Propheten als Vertreters des alten Testamentes 
und Verkünders des Messias, dessen Erlösungstat zu unterst durch 
die Kreuzgruppe dargestellt ist, während er selbst als Heiland mit 
der Weltkugel, die Rechte segnend erhoben, im obersten Ringe 
thront. Ist diese Anordnung wie die des Stettiner Klopfers inhaltlich 
ganz sinnreich, so ist sie ebenso auch äußerlich dekorativ wirksam. 
Die Streifen der Mähne verbinden den Kopf des Löwen mit den 
Rundreliefs, die Zwickel zwischen diesen sind mit Blättern, die in 
Hülsen sitzen, gefüllt und die Darstellungen selbst geschickt auf 
der Fläche ausgebreitet. Von der Stilisierung des Löwenkopfes 
gilt dasselbe, was oben von den Löwen des siebenarmigen Leuchters, 
der sich ja auch hier befindet, gesagt wurde. Die Ähnlichkeit der 
Köpfe ist nicht von der Hand zu weisen. Wir sehen auch hier den 
gleichen Gesamtumriß mit der durch das Aufreißen des Maules 
bedingten Zuspitzung nach unten und den heraustretenden, ab- 
stehenden runden Ohren, das Angeben der Zähne, das Heraus- 
strecken der Zunge, die Bildung der Augen mit ausgebohrten Pupillen 
und endlich die Gravierung der geringelten Mähne. Noch etwas 
weiter aber geht die Übereinstimmung mit den Löwen an dem 

Mündt. Erxuufea. 6 65 



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späteren Werke Apengeters, der Kieler Taufe. Hier findet sich 
auch die schematischere Angabe der Nasenlöcher durch eine ein- 
fache, runde Vertiefung, ebenso der Ohren ohne das innere Knorpel- 
stückchen, femer die breite Zungenspitze und das Fehlen der Gra- 
vierung an der Backenfurche und der Schnauze. Wir sind deshalb 
wohl gezwungen, den Türklopfer in die spätere Zeit zu setzen, so 
daß er nicht 1327 mit in Kolberg neben dem Leuchter entstanden 
sein kann. Betrachten wir jedoch die Figürchen noch genauer, so 
können wir zwar im allgemeinen den gleichen Stil und Charakter 
in den Körpern, der Gewandbehandlung und den Typen erkennen, 
aber auffallenderweise weicht die Bildung der Augen ab, die, was 
sonst nie vorkommt, ausgebohrte Pupillen und durch Gravierung 
angedeutete Wimpern haben und auch kleiner sind; auch scheint 
uns in den Typen nichts von der sonst trotz aller Grobheit der 
Ausführung sicheren und bis zu einem gewissen Grade groß- 
zügigen Stilisierung erkennbar. Wir müssen also wohl überhaupt 
an der vollständigen Eigenhändigkeit zweifeln. Ist vielleicht ein 
Gehilfe mit daran beteiligt gewesen, ein Gehilfe der späteren Zeit? 

Noch wahrscheinlicher ist die Herkunft aus der Hand eines 
Gehilfen oder Nachahmers bei dem dritten Stücke, dem Tür- 
klopfer am Rathaus zu Lübeck 128 ). Der eigentliche Klopfer, 
als eine Art Griff gestaltet, ist hier dem Beschläge gegenüber, mit 
dem er auf der Tür befestigt ist, zur Nebensache geworden. Dieser 
zeigt in einem größeren Rund in der Mitte den thronenden Kaiser 
und ringsherum in sieben kleinen die sieben Kurfürsten. Das Motiv 
der kleinen Kreise mit figürlichen Reliefs in durchbrochener Arbeit, 
in den Ecken die aus Hülsen herauswachsenden Weinblatter und 
Trauben, der Kaiserthron, dem der Madonna auf dem Stettiner 
Klopfer nahe verwandt, nur reicher ausgestattet, und in der Falten- 
gebung das scharfe Heraustreten der langen Rücken, all das sind 
gemeinsame, verbindende Züge. Ebenso verraten die Gesichtstypen 
noch Anklänge an die Art Apengeters, sie sind aber viel weniger 
unterschieden untereinander und wie der des obersten Kreises viel 
geringwertiger. Die Augen sind in ganz anderer Art mit beiden 
Lidern, vertieften Augäpfeln und ausgebohrten Pupillen modelliert, 
die Haare z. T. in der Mitte gescheitelt und die Gewandung ge- 
häufter, faltenreicher, endlich auch die Durchbrechungen weniger 
fein. Dieses Werk ist sicher das jüngste von den dreien. 

Einer von den Schülern unseres Meisters ist uns mit Namen 
bekannt, Johannes Alart, der laut Inschrift 129 ) 1355 die außer 
ordentlich schlechte Taufe für die Kolberger Marienkirche 
lieferte. Ein großer, plumper Kessel mit zwei Reihen Arkaden, 
ganz ähnlich denen der Wismarer und Lübecker Taufe, darunter 
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26 zusammengepatzte Darstellungen aus der Geschichte Christi von 
der Verkündigung bis zur Himmelfahrt, als Träger vier liegende 
Löwen in rohester Nachahmung derer des Kolberger Leuchters. 
Ein Teil der Szenen kopiert mehr oder weniger vollständig solche 
an der Kieler Taufe, es möge genügen, auf die Geburt und die 
Verkündigung an die Hirten zu verweisen. Auferstehung, Höllen- 
fahrt, Himmelfahrt, der in der Mandorla thronende Christus, die 
auf der Kieler Taufe fehlten, sind wohl in Erinnerung an die ent- 
sprechenden Darstellungen auf den beiden anderen Taufen gemacht. 
Die Szenen, für die auf den erhaltenen Werken Apengeters keine 
Vorbilder vorhanden sind — höchstwahrscheinlich ist uns ein oder 
das andere verloren — , verdeutlichen auch nur in einfachster Weise 
den Vorgang. Charakter und Motive der Falten weichen, abgesehen 
von der so viel gröberen Wiedergabe, nicht wesentlich von denen 
Apengeters ab. Es finden sich die seitlichen, stark gekrümmten 
Locken und der charakteristische Schnurrbart ; die Augen allerdings 
sind klein und tragen Pupillen. Dem Johannes Alart aber auch 
den zuletzt besprochenen Türklopfer an der gleichen Kirche zu- 
zusprechen, dazu scheint uns der Qualitätsunterschied doch noch 
etwas zu groß, vor allem spricht die unvergleichlich bessere Stili- 
sierung des Löwenkopfes entschieden dagegen. 

Einem solchen minderwertigen Nachfolger gegenüber tritt uns 
erst die Tüchtigkeit Johannes Apengeters in das rechte Licht. Aber 
trotzdem war doch auch er wie der Rostocker Gießer nur ein ehr- 
barer Handwerksmeister, einen Schritt weiter vielleicht auf dem 
Wege, an dessen Ende erst der Künstler steht. 



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Schlußbetrachtung. 

Überblicken wir nun am Schluß die ganze Menge der von uns 
bisher nach Typen behandelten Erztaufen noch einmal zusammen- 
fassend, so lassen sie sich leicht in drei große Gruppen sondern. 

Der ersten, nicht allzu umfangreichen, gehören diejenigen an, 
denen die Gestalt eines Pokales zugrunde liegt. Die frühesten Bei- 
spiele fanden wir schon in romanischer Zeit. Da eine solche Über- 
tragung stets ziemlich nahe lag, nimmt es uns kein Wunder, daß 
wir, wie bisher, so auch ferner diese Form der Taufgefäße vereinzelt 
immer wieder antreffen 130 ). 

Bei der zweiten Gruppe scheint der Grundtyp, von dem die 
Entwicklung ausgeht, der dem Tiegel nachgebildete mit den drei 
Beinen zu sein, der auch schon in der romanischen Epoche auftritt 
und zwischen Weser- und Elbmündung sowie in Holstein zu Hause 
ist; möglicherweise war er aber noch viel weiter in Deutschland 
verbreitet. Die vorhandenen Beispiele der anderen Gegenden sind 
jedoch nicht vor der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts ent- 
standen 131 ). In den böhmisch-mährischen Zinntaufen erlebt diese 
primitive Form dann vom 15. Jahrhundert an noch eine eigentüm- 
liche Nachblüte. Ihrer Entstehung nach ebenfalls noch zur roma- 
nischen Periode gehören dann die beiden Typen, bei denen drei 
oder vier kleine menschliche Gestalten die einfachen Beine jenes 
ersten Typus ersetzt haben. Sie treten in denselben Gegenden auf 
wie jener; auf die wahrscheinlichen Zusammenhänge sind wir ja 
in unserer Arbeit näher eingegangen. Im Gebiet der Unterelbe 
findet dann schließlich, im Laufe des 13. Jahrhunderts, unter Nach- 
ahmung importierter Vorbilder, wie wir annehmen möchten, die 
Vollendung der Entwicklung statt durch Hinzufügung eines Boden- 
ringes als zusammenschließende Basis für die ganze Form. Mög- 
licherweise liegt hier ein gewisser Anschluß an den runden Fuß 
der Pokalform der Taufen und Taufsteine vor. Für die Folgezeit 
wurde jedoch nicht dieser Bodenringtypus, sondern der ältere mit 
den vier Tragfigürchen 182 ) der herrschende, neben dem sich aber 
auch jener entwickeltere 133 ), sowie der mit drei Trägern 134 ), der 
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teilweise auch den Bodenring aufnimmt 135 ), weiter behaupten 
können. Als Verzierung des Kessels dienen bei allen Stücken dieser 
zweiten Gruppe in der Hauptsache nur irgendwoher entlehnte kleine 
Reliefs, Medaillons und dergl., deren Verteilung auf der Wandung 
zudem manchmal noch viel zu wünschen übrig läßt. 

In wieviel reicherer Ausstattung erscheinen demgegenüber eine 
Reihe von Gefäßen, die wir zu einer dritten Gruppe zusammenstellen 
möchten. Sie bildeten den Schmuck der größten Kirchen in den 
bedeutendsten Städten damaliger Zeit, während sich jene schmuck- 
loseren vor allem in kleinen Orten und Dörfern befanden. Im 
Gegensatz zu ihren hinter dem Kessel sehr zurückstehenden Trag- 
figürchen ist die stärkere Betonung der tragenden Teile in Ver- 
bindung mit der Verzierung des Kessels durch Einzelfiguren und 
Szenen, meist unter Arkaden, das Wesentliche bei den Taufen 
der dritten Gruppe. Wohl keine von ihnen steht darin ganz außer 
Zusammenhang mit der Reihe der anderen. Die älteste, die von 
uns hier nur kurz anzuführende Lütticher Taufe aus der ersten 
Hälfte des 12. Jahrhunderts, hält sich in ihren den Kessel tragen- 
den zwölf 136 ) Rindern an die Überlieferung vom ehernen Meere 
des salomonischen Tempels. Für den Kessel ist hier die der An- 
bringung von Szenen sehr günstige Kufenform gewählt, die aber 
dann nur noch einmal, und zwar in Süddeutschland im Jahre 1279 
an der Würzburger Domtaufe von Meister Eckart aus Worms auf- 
tritt, auch hier mit reichlichem Figurenschmuck 137 ). Statt auf zwölf 
Rindern ruht der Salzburger Tauf kessel 138 ) auf zwölf liegenden 
Löwen. Nur vier solcher, jeder aber mit einem Männchen auf seinem 
Rücken, fanden wir als Untersatz bei der Bremer Domtaufe vom 
Anfang des 13. Jahrhunderts. Es handelt sich bei dieser sicher nicht 
um eine selbständige Erfindung. Wir haben in unserer Arbeit schon 
auf die Taufe aus Thienen im Brüssler Museum vom Jahre 11 49 
hingewiesen; im 15. Jahrhundert kommen die Löwenreiter als 
Kesselträger noch einmal in der Bremer Gegend vor, in Debstedt 139 ). 
Abhängig zu sein scheint der Gießer des Bremer Taufgefäßes von 
der Harzgegend, dem Hauptsitz des romanischen Bronzegusses in 
Norddeutschland seit den Tagen Bernwards von Hildesheim, denn 
es ist doch wohl nicht Zufall, daß von den drei den Kessel in 
Streifen teilenden ornamentgeschmückten Bändern zwei mit denen 
der Taufe in Osterwieck am Harz fast vollkommen übereinstimmen. 
Etwas der Bremer Taufe Ähnliches ist in der Harzgegend freilich 
nicht erhalten. Die Werke, die wir von der Anfang des 13. Jahr- 
hunderts entstandenen Hildesheimer Michaelistaufe abgeleitet haben, 
besitzen als Kesselträger vier kniende Figuren, meist als Personi- 
fikationen der Paradiesflüsse gedacht, und an der Wandung außer 

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Einzelfiguren wie in Salzburg und Bremen auch Szenen unter 
Arkaden, deren zweireihige Anordnung, wie sie schon das Bremer 
Gefäß zeigt, seit der Rostocker Taufe aus dem Jahre 1 290 die Regel 
wird. Diesen Typus brachte der Gießer Johannes Apengeter in der 
Modifikation mit nur drei Kniefiguren nach der Ostseeküste; eine 
Anzahl weiterer Taufen verraten dort seinen Einfluß 140 ). 

Im Laufe des 14. und 15. Jahrhunderts stellen sich selbst- 
verständlich Übertragungen gewisser Ausstattungsmotive zwischen 
den einzelnen Typen ein. So treten Figuren unter Arkaden auch 
am Dreibeintypus auf 141 ), und Szenen in architektonischer Um- 
rahmung am Bodenringtypus 1 * 2 ), und auch die Kombination einer 
pokalähnlichen Form mit Stützfiguren für die Kuppa, wie wir ihr 
schon an der Brandenburger Godehardi- und der Rostocker Nikolai- 
taufe begegneten, entwickelte sich weiter in verschiedener Weise 143 ). 
Die beiden wesentlichsten Ausstattungsmotive der Taufen in der 
späteren Zeit, kleine Tragfiguren und zur Verzierung der Kessel- 
wandung Relieffigürchen unter Arkaden, gehen, wie wir gesehen, 
auf die romanische Kunst zurück, die Gotik hat sie nur über- 
nommen und in ihrem Sinne umgewandelt. Wie lange die Nach- 
wirkung der romanischen Kunst währte, zeigt die Taufe der Mün- 
dener Blasienkirche von Magister Nikolaus de Stettin aus dem 
Jahre 1392. Den tragenden Untersatz des Gefäßes bilden hier vier 
liegende Löwen, auf die vier kleine Drachen herabschießen, deren 
jeder auf seinem Rücken ein Männchen trägt, eine Zusammen- 
stellung von Motiven, wie sie uns an romanischen Leuchterfüßen 
und dergleichen begegnet. 

Einen wirklich neuen Typus hat die ganze spätere Epoche bis 
fast an die Grenze der Renaissance nicht hervorgebracht. Als 
einen solchen können wir erst die spätgotische Wittenberger Taufe 
Hermann Vischers des Älteren von 1487 und die sehr ähnliche 
Ochsenfurter des Hans von Köln von 1520 bezeichnen, beide mit 
einem achteckigen, durch Reliefhalbfiguren geschmückten Kessel 
auf einem eigenartigen, durch Freiplastik belebten, architektonischen 
Unterbau. 

Gebührt dem 12. und 13. Jahrhundert das Verdienst, die Typen 
geschaffen zu haben, so dem 14. und 15. Jahrhundert das ihrer 
allmählichen Verbreitung. Von der zweiten Hälfte des 14. Jahr- 
hunderts ab treten uns allenthalben in Norddeutschland Werke 
entgegen, während in Süddeutschland nach wie vor Bronzetaufen 
zu den Seltenheiten gehören. 

Die gotische Plastik bildete sich im Anschluß an die Archi- 
tektur, und diese arbeitete in Stein, hierin liegt wohl der tiefere 
Grund, daß bedeutende Bildwerke in Bronze bis zur Spätgotik so 
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r<vr> 

V.T. 



gut wie fehlen. Gotische Erztaufen kommen in größerer Anzahl 
auch nur im nördlichen Deutschland vor, wo ein zu feinerer Be- 
arbeitung geeignetes Steinmaterial, das immer viel billiger als Bronze, \ r v _^. 
nicht vorhanden, Erz aber, namentlich aus den alten Harzberg- ^ , ^ ... 
werken, leicht zu beschaffen war; hier allein vermochten sie sich ^ 'v - 
zu halten. Nur in Stein können wir dem oben Gesagten entsprechend , ^ * 
eine klassisch-gotische Lösung eines Taufgefäßes erwarten, sie ist 
gegeben in dem konsequent durchgeführten architektonischen Ge- 
bilde, wie es sich allmählich aus der einfachen pokalähnlichen Form 
der romanischen Taufsteine entwickelt hat. Was an Bronzetaufen 
in dieser Richtung versucht worden ist, kommt naturgemäß über ein 
Ankleben von Strebepfeilern mit zwischengespannten Bogen an die 
Wandung des Kessels nicht hinaus 144 ), oder ist nichts weiter als 
die genaue Nachbildung einer Steintaufe in Erz 145 ). 

Waren in romanischer Zeit die oft sehr vielseitig ausgebildeten 
Geistlichen diejenigen, die den Bronze- und den Glockenguß aus- 
übten, in Klöstern sich als Architekten, Wand- und Buchmaler, 
Goldschmiede und Kunstgewerbler aller Art beschäftigten und die 
Kunsttraditionen aufrecht hielten, so traten in der Gotik Laien 
als Kunstschaffende an ihre Stelle, von denen jeder ein bestimmteres, 
beschränkteres Gebiet seiner Tätigkeit besaß. Die führenden 
Künstler waren da, der gotischen Kunstauffassung entsprechend, 
wie schon angedeutet, unter den Architekten und bildhauenden Stein- 
metzen zu suchen, die Gießkunst blieb minderen Geistern wie den 
Glocken-, Apen- und Grapengießern überlassen. Auch brachten es 
die speziellen technischen Kenntnisse und die Übung, die der Erz- 
guß verlangt, mit sich, daß sich das Handwerk immer mehr vom 
eigentlichen Künstler trennte. 

Nach diesen Erörterungen verstehen wir es nun, daß die Taufen 
und einige Standleuchter 146 ) fast das einzige sind, was wir an 
größeren Bronzewerken in früh- und hochgotischer Zeit in Nord- 
deutschland besitzen, daß die Typen des 12. und 13. Jahrhunderts 
für die Form der Taufen auch im 14. Jahrhundert die maßgebenden 
blieben, daß schablonenhafte Handwerkstätigkeit ein freies künstle- 
risches Schaffen fast vollständig verdrängte. 

Erst der Spätgotik, im besonderen der Familie Vischer, war es 
vorbehalten, wieder wie einst in romanischer Zeit monumentale 
Aufgaben verschiedenster Art für den Bronzeguß in Anspruch zu 
nehmen und in ihm eine Reihe von Kunstwerken hervorzubringen, 
die sich mit den hervorragenden jener früheren Epoche an ent- 
wicklungsgeschichtlicher Bedeutung wie künstlerischer Qualität zu 
messen wohl imstande sind. 



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Anhang. 



Verzeichnis verlorener Taufen 

(aufler den im Text genannten). 
In Bremen befanden sich 2 Taufen, die eine in der 

Martinskirche, 1337 (?) von Magister Otto gegossen 
(n. Bremer Jahrbuch für Geschichte VI, S. LXXXIX 
oder 1387 (?) nach demselben II, S. 484), 

die andere in der 

Ansgariikirche, 1354 von Johannes Kannemaker 
(also Zinngießer) de Osenbrucghe (n. Bremer Jahr- 
buch VI, S. LXXXIX). 

Ferner kommt für die Zeit unserer Abhandlung möglicherweise 
noch die eine oder die andere von den verlorenen hannoverschen 
Taufen in Balje, Beverstedt (zur Kirchenuhr verwandt), Her- 
mannsburg, Lüneburg (Johanniskirche), Oerel, Oldendorf, 
Oppeln, Stade (Willehads- und Georgskirche) sowie den 
schleswig-holsteinischen in Brockdorf, Burg i. D., Hademar- 
schen, Heiligenhafen, Heiligenstedten, Lütau und Neu- 
stadt in Betracht, bei denen keine sichere Nachricht über ihr Alter 
vorhanden ist. 



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Anmerkungen 



*) Siehe Anmerkung 146. 

*) Schon Lübke hat hierauf in seiner Geschichte der Plastik U, S. 514 auf- 
merksam gemacht. — Die Umrahmung ist nicht die ursprüngliche, s. Kugler: KL 
Sehr. II, 263. 

•) Zu nennen wären hier: Die kufenförmige Taufe im Dom zu Würzburg 
von 1279, die in ihrem der Wandung vorgebauten Strebewerk, sowie in der Falten- 
gebung und den Typen der Figuren die ausgebildete Gotik verrät, während der auf 
liegenden Löwen ruhende Taufkessel im Salzburger Dom trotz der Jahreszahl 1321 
noch zur romanischen Periode gehört, was Schnaase (G. d. b. K. VI, 488) durch 
Oberformung eines älteren Werkes erklärt, ferner die Zinntaufe im Dom zu Mainz 
von 1328 in Gestalt einer achtfach geteilten Kelchkuppa mit Relieffiguren unter 
Maßwerk und das ebenfalls zinnerne mit Reliefs unter Kleeblattbogen geschmückte 
und mit Durchbrechungen in architektonischen Formen versehene kelchförmige 
Gefäß in der Peter- und Paulskirche zu Liegnitz, von 1300 ungefähr. 

*) S. Bergner: Hdb. d. k. K. S. 274. Otte: Hdb. d. k. K. L, S. 302/303. 

») Siehe Seite 37. 

•) Das Material des Kessels ist nach Heft 23 des Inventars der Provinz Sachsen 
S. 374 ein anderes als das der Löwenköpfe, so daß eine nachträgliche Hinzufügung 
dieser sehr wohl möglich ist 

*) Abbildung nach Photographie bei Luer u. Creutz: Gesch. d. Metallk. II. Fig. 239. 

') Nach Schlies Auflösung im Inventar von Mecklenburg- Schwerin I, 140 f.: 
AUT DUM VERSANTUR HIC, LOTIONE MUTAKTUR , VEL NON EST MUNDA 
SACRI BAPTISMATIS UNDA. 

•) Siehe Anmerkung 12. 

*•) Siehe Anmerkung 67. 

") Die in der Literatur mehrfach genannte Berchtesgadener Taufe ist nur 
ein kleiner romanischer Weihwassereimer. 
»•) Nach Mithoff: Kstd. i. H. V, S. 195: 

NON EST REGALIS GENERATIO PENITERAL1S 
NON EST REGALIS NEC IN USU COPULA TAUS 
QUID MERUERE PAT1 QUOCUMQUE TORO GENERATI 
SACRO FÖNTE LATUM VEL MUNDAT GRATIA TOTUM. 
VEL NON EST SACRI MUNDATIO PLENA LAVACRI. 
u ) Wir sind leider nur auf die Federzeichnung im Schleswig- Holsteinischen 
Inventar angewiesen, da die Taufe jetzt verschleppt ist, wie mir Herr Konservator 
Prof. Dr. Haupt gütigst mitteilte. 

M ) Die Inschrift in Nordleda lautet: 

VmGO TUO SACRO SALVANDI SINT PIA LOTI 
QU1 FUERINT LAVACRO COMMISSURI TIBI TOTI. 
Die in Nienstedten nach Haupt: B. u. Kstdkm. d. Pr. Schl.-H. II, 107: 
SIT FONS VIVUS AQUA REGENERANS UNDA PURIFICANS. 

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") Z. B. in der Eremitage zu Petersburg, ottoniach, im Dom zu Mainz aus 
der 1. Hälfte des 11. Jhdts., im Dom zu Speyer aus dem Anfang des 12. Jhdts. 
ie ) Ein Stück der Nienstedter Inschrift ist im Inventar abgebildet. 
17 ) Siehe Anmerkung 91. 

»") Nach dem Bremer Jahrbuch VI, Seite LXXXIX: 

Virgo tuo sacro salvandi sunt pia loti 
Qui fuerint lavacro, commansuri tibi toti. 
Unten stand : Anno Domini M. CCC. XVII in die beate Lucie Virginia fieri 
fecit babtisterium istud .... 

»») Siehe H. A. Müller: Der Taufkessel des Domes zu Bremen. 

•°) Von den Tragfiguren des sog. Krodoaltares in der Goslarer Domvorhalle 
(s. darüber Anmerkung 85) mit denen sie H. A. Müller (D. Tfk. d. Dom. z. Br.) zu- 
sammengebracht hat, sind sie gerade darin wesentlich verschieden; alle die von 
uns angeführten Merkmale lassen sich auf diese nicht anwenden. 

") Wie H. A. Müller (d. Tfk. d. Dom. z. Br. S. 31), der die Träger ins 11. Jahrh<L 
setzt und den Kessel für etwa 200 Jahre jünger hält 

M ) Wie A. Fitger in den Denkm. Brem. Gesch. u. Kunst. 

**) Die jetzige Aufstellung auf einem hohen, runden Stamm, aus dem unten 
die beiden Löwen, nur in Halbfigur, mit ihren Reitern aus 2 kurzen, dicken Röhren 
herauswachsen, ist wohl sicher ebensowenig ursprünglich wie der Fuß mit den 
kleinen Löwen und die den Kessel stützenden Eisenstäbe. 

**) Schäppkens: Tresor de l'art ancien en Belgique. S. 8 daselbst Abb. Tai. V. 

**) Photographien der Taufe verdanke ich Herrn Photograph Albert Fick in 
Cadenberge a. E. 

M ) Kleine Abweichungen, wie sie die Zeichnung der Hemmingstedter Träger- 
figur im Schleswig-Holsteinschen Inventar zeigt, erklären sich nach der Angabe des 
Herrn Prof. Haupt als Ungenauigkeiten des Zeichners sowie Fehlstellen im Guß. 

47 ) AVE MARIA. ORE TUO CHRISTE BENEDICTUS SIT LOCUS ISTE. 

*•) Wenn mann auch hier wie bei der Inschrift Spiegelschrift annimmt und 
sie umkehrt, lauten sie ungefähr HEGO, vielleicht der Name des Stifters und da- 
neben sein Wappen, vielleicht auch der des Verfertigers. 

w ) Siehe den Anhang Seite 72. 

*) SIT FONS V1VUS AQUA REÄNS VDA PURI (FICANS zu ergänzen), wie 
in Nienstedten. 

") SIT FONS VIVUS AQUA REGENERANS UNDA PURIFICANS. 
**) Abb. bei Goldschmidt: Lübecker Malerei und Plastik. 
M ) Siehe Luer u. Creutz: Gesch. d. Metallk. I. und auch Text Seite 1. 
**) Nach Prokop : Mähren in kunstgeschichtl. Beziehung. S. 622. 
•») Siehe E. Sauermann: Die mittelalterlichen Taufsteine der Provinz Schleswig- 
Holstein. S.6— 16. 

*) Eine nach von mir gefertigten Photographien gezeichnete Abbildung bei 
H. Wrede: Die Glocken des Landkreises Lüneburg S. 16 in den Lüneburger Museums- 
blättern V, 1908. 

,7 ) QUI BAPT1ZATUR HOC SACRO FÖNTE LAVATUR 
MUNDUS LABATUR ET CATHOL1CUS REPUTATUR. 

»•) Statt LABATUR steht nur LABE da, das E etwas kleiner und üefer. 

M ) Vgl. z. B. die Tafel mit der Krönung Romanus IV. Paris. Bibl. Nat, d. Tryp- 
tichon Harbaville und die Tafel mit d. thronend. Christus (Katalog No. 14) im Louvre. 

*°) Außer den 4 größeren Heiligenfiguren vielleicht die sehr ähnlichen kleineren 
auf der Lüdingworther Taufe, ferner die weiter unten besprochenen 4 Plaketten, 
wie sie auf einigen Werken mit dem Salvator zusammen auftreten, und anderes 

74 



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noch. Diese Sachen waren wahrscheinlich auf mehreren importierten Werken 
verteilt. 

* l ) Siehe H. Wrede: Die Gl. d. Landkr. Lünebg. S. 14 ff. in den Lünebg. Musenmsbl. 
HeftV, 1908. Ebenda eine Abbildung der Glocke, eines Schriftbandstückes und der 
Meisterinschrilt. 

") Siehe H. Wrede: Die Gl. d. Landkr. Lünebg. S.20 ff. in den Lünebg. Museums- 
blättern V, 1908. Ebenda eine Abb. d. oberen Teiles d. Gl. u. eines Schriftbandstückes. 

u ) Eine Zeichnung der Inschrift verdanke ich Herrn Wrede. 

**) Siehe H. Wrede: Die Gl. d. Landkr. Lünebg. S. 15 in den Lünebg. Museums- 
blättern V, 1908. 

**) Eine Abbildung nach einer Zeichnung Gebhardis in dem Aufsatz von 
H. Wrede: Die Glocken der Stadt Lüneburg S. 47 in den Lüneburger Museums- 
blättern Heft L 1904. Die Inschrift hat Olricus statt Ulricus. 

«•) SIT FONS JVTVÜS AQUA REGENERANS UNDA PÜRfflCAS, wie schon öfter. 

**) ANNO DNl M 0 CCC°X° FACTVM EST VAS HERMANUS ME FEGT. 

*■) Wir beschreiben nach den schärfsten und klarsten Exemplaren auf der 
noch zu nennenden Taufe im Clunyrauseura zu Paris. Eine Abb. der Anbetung 
der Könige und des thronenden Christus nach der Photographie meines Freundes 
Dr. August Feigel in Bensheim bei Wrede: Die Gl. d. Landkr. Lünebg. S. 19 in den 
Lünebg. Museumsbl. V, 1908. 

*•) Vgl. die ähnlichen Stücke bei Uldall: Danmarks Middelalderlige Kirke- 
klokker z. B. S. 43. 

"•) Siehe H. Wrede: Die Gl. der Stadt Lünebg. S. 46—48 in d. Lünebg. Mu- 
seumsbl. Heft I, 1904. 

41 ) In den Collectaneen Gebhardis auf der Königl. Bibliothek zu Hannover. 

»•) VENT TO SEG SUM XRYSTE FILI DEI VIVI MISERERE NOBIS AGNUS 
DEI QUI TOLIS PECBATA MUNDI MISERERE NOBIS. 
HERMANNUS ME FEG1T. TPE(?) DOMINI FREDER1S1. A.D.M.CCC. XVÜ 
TE DEUM LAUDAMUS. 

**) Diese Mitteilung verdanke ich der Freundlichkeit des Herrn Wrede. Die 
Urkunde ist publiziert von Dr. Reinecke: Lüneburgs ältestes Stadtbuch. Daß Ulricus 
dann nicht auch in der Bürgerliste steht, sucht Wrede (Die Gl. d. Landkr. Lünebg. 
S. 20 in den Lünebg. Museumsbl. V, 1908) dadurch zu erklären, daß er ihn für 
den Sohn des Hermanus hält, der ganz von selbst als eheliches Rind das Bürger- 
recht besaß. 

**) Siehe Seite 26. 

u ) Auffindung wie Photographien verdanke ich meinem Freunde Dr. Feigel. 
**) Nach dem Katalog des Museums von E. de Sommerard. 1883. S. 96. 
No. 1259. 

,7 ) Einerseits ist in Bardowieck im Dom eine Taufe von 1367 noch heute vor- 
handen und irgend ein Verlust einer solchen nicht überliefert, andererseits geht aus 
einem Beschwerdebriefe des Herrn von Estorf f, des Patrons der Embsener Kirche, 
den mir Herr Wrede aus den Lüneburger Amtsakten mitteilte, hervor, daß die 
Embsener Taufe 1856 an einen Händler gegeben und von diesem nach Paris ver- 
kauft worden ist, wo sie als besondere Seltenheit aufgestellt wäre, wie der Brief 
besagt Die ganz allgemein gehaltene Angabe Mithoffs (Kstdkm. i. Hann. IV, S. 71), 
die Embsener Taufe sei der Beetzendorfer (s.d.) ähnlich, läßt sich ohne Bedenken 
auch auf die Clunytaufe übertragen. 

*•) Nach einer Mitteilung des Herrn Wrede vor kurzem durch Brand zugrunde 
gegangen. 

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"■) Eine Abbildung der Weinblattranke bei H.Wrede: Die Gl.d. Stadt Lünebg. 
S. 48 in d. Lünebg. Museumsbl. 1, 1904. 

w ) Leider konnte ich mir nicht von sämtlichen Reliefs usw. auf der Quny- 
taufe sichere Kenntnis verschaffen. 

•*) In dem OL könnte man den Anfang von Olricus sehen. 

• 2 ) Siehe H. Wrede. Die Gl. d. Stadt Lünebg. S.48 in d. Lünebg. Museumsbl. I, 
1904, daselbst eine Abb. der Ranke auf Seite 46. 

M ) QU1 BAPTIZATUR HOC ZACRO FÖNTE LAVATUR MAGISTER EGLERT 
ME FECIT. 

") Abbildung bei Luer u. Creutz:J}esch. d. Melallk. II, Fig. 248. 

M ) ANNO DNI M. CCC. LXVÜ. JOHES OM DECAN 9 STRUCTURARI 9 D 9 BONIS 
ECCL 9 E BARDEVIC 9 ID LAVACRU C0MPARAV1T. 

••) ANNO DNI M.° CCC.° L.° XVUI.° MEYNE SCULTE GODERE WESFAL 
1URATI ME DE BOIS ECCE HUI 9 9PAVERUT. Darüber die kleinere Inschrift: 
JOHES HARDE DED1T BONA SUA AD HOC OP 9 . 

,r ) A° DN M° CCC° L XXX 1111 IN PROFESTO ANNUNC1ACION1S BEATE 
MARIE V1RGINIS FUSUM BAPTISTERIUM 1STUD (in Auflösung), das 3. C ist 
deutlich erkennbar, auch wäre 1284 bei der dem Köper eng anliegenden Tracht 
und der spitzen Fußbekleidung des ein Wappenschild* haltenden jungen Mannes, 
der realistischen Kopfbildung des knienden Stifters* sowie der gotischen Gewand- 
behandlung und Körperbewegung der anderen Wandungsfiguren vollständig aus- 
geschlossen. (Ober diese Figurenzeichnungen im einzelnen s. Mithoff: Kstdkm. im 
Hann. V, 53.) 

**) V1RG0 TUO SACRO SALYANDI SINT PIA LOTI 
QU1 FUERINT LAVACRO COMM1SSURI TIBI TOTI. 
' w ) orex gloriac veni cum pace dazu ave maria ora. 
*) anno dorn. m°. ccccii 0 qui crediderit et baptizat 9 . 

71 ) Mithoff: Kstdkm. i. Hann. V, 56 gibt (nach einer Beschreibung) 1302 an, 
das erste c ist aber nur samt seinem Trennungsstrich nach dem m etwas in die 
Höhe gerutscht, jedoch deutlich sichtbar. 

*) Oben: ANNO DOMINI M 1 CCC QUADRAGESIMO SECUNDO IN DIE BTE 
(beatae) MARGARETE MAG. W1LKINUS ME FECIT. 

Unten: QUI CREDIDERIT ET BAPTIZATUS FUERIT SALVUS ER1T IN NOMINE 
PATRIS ET FILII ET SANCTI SPIRITUS AMEN (in Auflösung). 

'•) ANNO DNI M CCC L XV. E MARIA. 

M ) LEVEN LUDE WETTED DAT MEST HERM GUD DIT VAD. 

*») CREDO IN DEUM OMNIPOTENTEM CREATOREM CELL 

**) Siehe Seite 4. 

77 ) AVE MARIA GRACIA PLENA DOMINUS TECUM BENEDICTA TU IN MU- 
L1ERIBUS ET BENEDICTUS FRUCTUS VENTR1S TUL 
'•) Siehe Seite 3 u. 4. 

") OREX GLORIE VENI CUM PACE. In Otterndorf ist nach GLORIE noch 
PE eingefügt, und die einzelnen Worte sind durch die Majuskelbuchstaben von 
A— F (in kleinerem Maßstab) getrennt. Dieselbe Inschrift in Misselwarden. 

*°) Wie an der Soltauer und Neuenkirchener Taufe. Wir sind geneigt, in dem 
Stück ein Pilgerzeichen zu sehen und auch in diesem Falle dadurch die Verbreitung 
zu erklären. 

") Auch diese beiden Reliefs finden sich schon an der Soltauer Taufe sowie 
an der verlorenen der Lüneburger Michaeliskirche und der gleich noch zu er- 
wähnenden in Beydenfleth. Vielleicht gilt hier dasselbe wie bei der letzten An- 
merkung. 

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•*) Vgl. E. Sauermann: Die m-a. Tfst derPr. Schl.-H. Abb. auf S. 11 u. 12. 
•») ANNO DOMINI M. CCC X L QUINTO IPO (IPSO) IN DIE MARCI EVANTA 
(EVANGELISTAE). 

M ) Abbildungen der Taufe mit Deckel bei Luer u. Creutz: Gesch. d. Metallk. IL, 
Fig. 236 u. 237, auf letzterer links der Phison. 

•*) Eine der Tragfiguren ist abgebildet bei Fr. Kugler: Kleine Schriften, L Bd., 
S. 144. Dem Stil der Falten nach, die z. T. durch vertiefte Linien, z. T. in flachen, 
wie gebügelten Lagen gegeben sind, muß man sie wohl ins dritte Viertel des 
12. Jhdts. setzen. Ein Vergleich hinsichtlich der Faltengebung mit den anderen 
sächsischen Bronzewerken ergäbe etwa folgende Reihe. Am Anfang steht das 
Grabmal Rudolfs von Schwaben im Merseburger Dom um 1100. Charak- 
teristisch ist die auffallende Schlankheit des Körpers und die Zartheit der Glied- 
maßen, die äußerst geringe Reliefhöhe, die übereinander gelegten Faltenschichten; 
in allem wie auch im Gesicht zeigt sich die Herrschaft einer starkstilisierenden 
Kunstauffassung. Auf dem Wendepunkt zweier Perioden steht das erste Magde- 
burger Bischofsgrabmal 1152. In den Falten des über den Unterarm hängen- 
den Gewandes und am Saum lebt das ottonische Motiv noch nach, im übrigen ist 
völlige Reduktion auf eingravierte Linien eingetreten, zweifellos in dieser Beziehung 
ein Verfall; aber in der stärkeren Plastik des Figuralen kündigt sich ein neues 
Körpergefühl an, das in der Bildung des Kopfes vor allem von einem neuen, auf- 
steigenden Realismus zeugt, der von nun an mehr und mehr zum Durchbruch ge- 
langt Er ist bei den sich hier etwa anschließenden Krodoaltarfiguren deutlich 
in der Modellierung des Körpers und in seinen guten Proportionen zu erkennen, 
in den eingravierten Falten sowie der Haar- und Bartbehandlung aber bekundet 
sich noch die gleiche Reduktion, und in den geschichteten Lagen des Gewände« 
sogar ein Weiterleben jener ottonischen Art Der gegen Ende des Jahrhunderts 
folgende sog. Wolfram im Erfurter Dom spricht schon als Freifigur für die neue 
Zeit, aus der ottonischen Periode ist höchstens noch in dem schmalen Oberkörper 
ein Rest zu spüren ; die rein lineare Angabe der Falten ist hier Bchon überwunden. 
Es beginnen sich plastische, schmale Faltenstreifen zu entwickeln, wie sie uns das 
zweite Magdeburger Bischofsgrabmal, um 1200, in voller Ausbildung vor 
Augen führt. Auf demselben Standpunkt stehen ungefähr auch noch die Hildes- 
heimer Paradiesflüsse von der Domtaufe, nur daß hier auf die Körperformen 
in ihrer Durchmodellierung durch das Gewand das Hauptgewicht gelegt ist Beim 
Phison zeigt sich noch in dem vom aufgestützten Bein herabfallenden Gewandungs- 
stücke eine auffallende Analogie zu den Krodoaltarfiguren. 

Stellen wir auch noch Haar und Kinnbart dieser und des Wolfram neben- 
einander, so sehen wir bei beiden die gleiche Aufteilung in einzelne Strähnen 
und z. T. auch Ansätze zu kleinen Löckchen. Bei dem Kopf aus Fischbeck 
im Kestnermuseum zu Hannover, wohl vom Ausgang des 12. Jhdts., treten 
die Enden der einzelnen Strähnen schon als kleine Buckel vollplastisch heraus. 
Ein Vergleich der Gesichtstypen aber mit den großen, aufgerissenen Augen, den 
nach diesen zu scharf absetzenden, langgestreckten Stirnrändern, der langen Nase, 
dem breiten, froschartigen Mund und dem ungeteilten Schnurrbart erhebt die Zu- 
sammengehörigkeit dieser Werke über allen Zweifel. 

Der Krodoaltar könnte seiner Zeit nach vom Kaiser Heinrich Dl. dem Goslarer 
Dom geschenkt sein. Daß er aus Hersfeld stammen soll nach Mon. Germ. II, 593 
(s. C. Wolf: Kstdkm. d. Pr. Hann.), mag sich auf den Kasten allein beziehen, die 
Träger wären dann erst nachträglich in Sachsen hinzugefügt Die Art ihrer An- 
bringung ohne direkte Verbindung im Guß spricht eher dafür als dagegen. 

"•) Siehe M.F.Rabe: Der Püsterich zu Sondershausen, mit Abb. Das 
Werk stellt einen merkwürdig dickleibigen, feisten Gesellen dar, von geringer Arbeit. 

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Er kniet auf dem rechten Bein und stützt die linke Hand auf das linke, während 
die rechte Hand auf dem Kopfe liegt. Als einzige Bekleidung dient eine glatt- 
anliegende Hose. 

") Siehe F. Schlie: Kunst- u. Geschdkm. d. Gr. Meckl.-Schw. I, S. 31 f. Abb. der 
Taufe mit Deckel auch bei Lucr u. Creutz: Gesch. d. Mctallk. R, Fig. 238. 

•*) Die hier allein interessierende historische Inschrift lautet: ANNO DOMLNI 
MILLESIMO DUCENTESIMO NOVOGESMO IN FESTO PASCHAE PREPARATUM 
FU1T BAPTISMUM IN ROZSTOCK (nach der Auflösung Schlies). 

••) Siehe Schlie im Inventar. 

") Siehe z. B. Bergner: Hdb. d. k. K. S. 480, Haseloff: Eine sächs.-thrg. Maler- 
schule im XIII. Jhdt. S. 122, die Darstellung auf der Würzburger Taufe von 1279. 

91 ) Das als Zuname auftretende Wort Apengeter bedeutet hier zweifellos 
noch das Gewerbe des Mannes, wie ja überhaupt im XIV. Jhdt zur näheren Be- 
zeichnung einer Person die Angabe ihres Berufes oder Heimatortes durchaus das 
übliche, ein eigentlicher Zuname dagegen noch selten isL Das Wort Apen ist ab- 
zuleiten von Ape = Affe (n. Schiller u. Lübben: Mittelniederdeutsches Wörterbuch) 
und bezieht sich dann wohl im allgemeinen auf Figuren und anderen Zierat an 
ihren Werken. Die Apengeter wurden auch Rinkvilere und Bretzenmakere (s. unten) 
genannt (n. Otte : Hdb. d. k. Karch. Ii, 602) ; sie sind zu unterscheiden von den Grapen- 
getem und den Kannengetern. Mit diesen zusammen werden sie in Hamburg in 
einer städtischen Vollmacht vom Jahre 1347 als ein Amt der Amphoratores et 
amphorarum fusores bezeichnet (n. Mithoff: K. u. W., S. 439). Als ihre Arbeiten 
werden aufgeführt in ihrer Lübecker Zunftrolle von 1432: Handwasserfässer, ekige 
und runde, Schalen, Bütten, Leuchter, Ringe, Spangen (Bretzen, Bracelets), Finger- 
hüte, Weihrauch- und Chrysamgefäße (n. Lappenberg: Zeilschr. d. Vereins für Ham- 
burger Geschichte: Neue Folge U, 308 ff.). 

Die Grapengcter (ollifusores) fertigten dagegen hauptsächlich Grapen, 
Pfannen und Mörser (n. Otte : Hdb. d. k. Kunstarch. Ii, 602). Die öfter versuchte 
Deutung der Apengeter als der Gießer offener Gefäße im Gegensatz zu den ge- 
schlossenen, mit einem Deckel versehenen der Grapengcter, läßt sich demnach 
nicht aufrecht erhalten. In einer bei Mithoff (K. u. W. S. 441) zitierten Urkunde 
von lö4ö sprechen die Braunschweig. Apeng. von sich direkt als von den Affen- 
gießern. 

Daß die Apengeter gelegentlich auch Taufen gössen, dafür haben wir, von 
unserem Meister abgesehen, an den 3 Taufen von Laurens Apengeter, auch Laurens 
Grove oder Grave genannt, die sich in Hittfeld (1438), Handorf (1440) und im 
Lübecker Dom (1455) befinden, ein weiteres Beispiel. Dasselbe gilt von den Grapen- 
getern. Gherardus dictus Crapengeter goß 1357 die Taufe zu Schönberg bei Lübeck 
und Ludolfus ghropengheter die 3 Taufen in der Katharinenkirche zu Salzwedel 
(1421) und in der Ullrichs- und Liebfrauenkirche zu Halle (1430 u. 1437). Und 
daß sich beide Gewerbe auch an den Glockenguß wagten, beweisen neben den 
Glocken Johannes Apengeters eine Glocke zu Lauenstein in Hannover von 1424 
mit der Inschrift «hermen Kester S apegeter knecht» und eine andere aus dem 
Jahre 1399 in Bernshausen in Hannover von Bertoldus Gropengeter von Duderetadt. 

•*) Siehe die Inschrift der Lübecker Taufe in Anmerkung 99. 

Siehe Repertorium für Kunstwissenschaft Bd. IV, S. 177—182. Hier hat 
Th. Hach in einem Aufsatze zur Geschichte der Erzgießkunst die auf Johannes 
Apengeter bezüglichen Urkunden und Daten zum ersten Male zusammengestellt und 
kritisch bearbeitet und dabei auch die Ansicht Koglers und Schnaases zurück- 
gewiesen, die in dem Verfertiger des Kolberger Leuchters eine andere Persönlichkeit 
sehen wollten als in dem Gießer der Taufen. 

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M ) Die beiden Inschriften am Fuß lauten: 

De dessen luchter ghemaket hat Johes apenghetere 
god gheve zyner zele raat Amen. 

und: 

Dessen luchter gat her godeke de dekene dorch god dal mach men 

o o o o 

vor war spreken anno dni M CCC xx vij. 

•*) Auf hegende Löwen herabschießende Drachen zeigt z. B. d. Braunschweiger 
gr. Standleuchter. 

••) Nach Uldall: Danmarks Middelalderlige Kirkeklokker, S. XLIL Auf dem 
Nonnalscheffel für Hopfen steht unter anderem in Minuskeln: 

_ o o _ 

anno. dni. M. ccc. xxx. i. festo. symonis. et iude. 

97 ) Nach Hach (im Repert. VI, 177—182), der auch im folgenden immer 
heranzuziehen ist. 

••) Siehe Bau- u. Kunstdkm. d. Fr. tt. H. Lübeck D, 239 ff. 
w ) Die obere Inschrift lautet: 

ANNO DOMINI MCCCXXXVI1 IN VIG1LIA PENTHECOSTES PERFEC- 
TUM EST PRESENS OPUS. 

MARIA WES TO ALLEN GMALEN 
GNEDICH HERN EYERDE VAN ALEN. 
CHRIST Dl DI MART* HEFT GELEDEN. 
GNADE HERN JOHE VAN SCHEPENSTEDEN. 

Die untere: UNDE VERSEGTET NICHT HEMELR1KE 
IWME TRWEN DIENER DARTWIKE. 
XPE VERGIF ALLE MISSEDAT 
DEME DI DIT VAT GEMAKET HAT. 
HANS APENGETER WAS HE GENANT 
UND WAS GEBORN VAN SASSENLANT. 

10 °) Nach »Bau- u. Kunstdkm. d. fr. u. Hansestadt Lübeck" S. 239. Im Rücken 
jeder Figur befinden sich 2 Löcher zum Einsetzen der jetzt verlorenen Flügel. 

**) Siehe F. Schlie: Kunst- u. Geschdkm. v. Meckl.-Schw. IL 391. 

,M ) ANNO DOMINI M CCC XL 1111 IN FESTO BEATI JOHANNIS BAPTISTE 
1STUD OPUS COMPLETUM EST PERJMANUS MAG1STRI JOHANNIS DICTI APEN- 
GETERE PROVISORES JOHANNES PISCIS SMALENSE. RIQUART MOLNERE. 
(Nach der Auflösung bei Haupt: Bau- u. Kunstdkm. v. Schl.-H. I, 555.) 

m ) Siehe Nitzsch: Das Taufbecken der Nikolaikirche in Kiel mit Abb. der 
Wappen und den Nachtrag dazu im Archiv der Schlesw.-Holst-Lauenb. Gesellschaft 
für vaterländische Geschichte. Bd. XII. 

1M ) Beides findet sich z. B. wenig später am Bremer Domchorgestühl von 
1366 und auch in ganz anderer Gegend auf den etwa gleichzeitigen Glasgemälden 
im Dom zu Mühlhausen. 

"*) Sehr ähnlich z. B. auf einem Antependium aus Lygumkloster im Kopen- 
hagener Nationalmuseum, ein wenig früher vielleicht, ferner auf den gemalten 
Flügeln eines niederrheinischen Altärchens um 1350 im Münchener Nationalmuseum, 
einem Glasfenster der protestantischen Kirche in Mülhausen i. E. aus derselben 
Zeit und einem etwas späteren in der Wilhelmskirche in Straßburg. Das große 
Tympanon am Freiburger Münster vom Anfang des 14. Jhdts. etwa zeigt eine Art 
Vorstufe, Maria scheint im Begriff, das Kind aus der Krippe herauszuziehen, und 
auf einem der Glasfenster ebenda von der Mitte des Jahrhunderts hält sie es be- 
reits in den erhobenen Händen. Und schon am Ende der romanischen Epoche 
finden wir Darstellungen in Miniaturen, wo Maria mit beiden Armen zärtlich nach 

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dem Kinde in der Krippe faßt (vgl. Haseloff : Eine sächsisch-thüringische Malerschule 
im Xffl. Jhdt. S. 100). 

"*) Siehe Seite 63. 

107 ) Giovanni Pisano verwendet dasselbe Motiv bei den Anbetungsdarstellungen 
an den Kanzeln in S. Andrea zu Pistoja und im Museo Civico zu Pisa, für England 
sei der aus dem frühen 14. Jahrhundert stammende Psalter of Robert, Baron de 
Liste im Britischen Museum, für Deutschland der ebenfalls noch dem 14. Jahr- 
hundert angehörende Cismarer Schnitzaltar genannt. 

1W ) Siehe Kehrer: Die hlg. 3 Könige in der Legende und in der deutschen 
bildenden Kunst bis Albrecht Dürer. Studien z. deutsch. Kstg. Heft 53. S. 58 
und 105/6. 

,0 *) Siehe Bergner: Handb. d. k. Kunstarch. S.482. 

no ) Auch für das Folgende s. Hach im Repertor. IV, 177—182. 

11 1 ) DER MICH UNDE MANICH GHU1T STUCCE WERCES GHEMACHET HAIT 

GHOT GHEBE SINER SELE RAIT. AVE MARIA. Vorausging: 

ICH BIN MARIA GHENANT 

MICH GHOÜS EIN MEISTER U1Z SASCENLANT 

MAGISTER HANNES VON HALVERSTAT. Und darunter größer: 

ANNO DNl M. CCC. XL. VKI. IN DIE SYMONIS ET JUDE. 
Nach Mithoff: Kstdkro. i. Hann. I, 74. 
ut ) DE MI WOL GEMAKET HAT 

GOD GHENE SINER SELE RAT. AVE MARIA. Vorausging: 

ICK BIN MARIA GENAND 

MICH GHOT EIN MESTER VT SASSENLANT. 

MESTER JAN VON HALBERSTAD. (Nach Mithoff: Kstdkm. i. H. ffl, 115.) 

1U ) Nach Mithoff: KsÜ. u. Werkm. 2. Aufl. S. 166, erhielt er für diese außer 
seinem bedungenen Lohn eine Leibrente von 5 Mk. laut einer 1351 zu Hildesheim 
abgefaßten Urkunde, in der sich als Mester Jan van halberstad de Clockengheter 
bezeichnet 

m ) Siehe Anmerkung 99. 

m ) Siehe Kstl. u. Werkm. 2. Aufl. S. 175. 

Wir benutzen in der Hauptsache zum Vergleich, was für unsere Gegend 
nahe hegt. Haseloffs sächsisch-thüringische Malerschule im 13. Jhdt 

117 ) Wie z. B. bei Haseloff Abb. 99. 

»•) Siehe Haseloff S. 98. 

n9 ) Siehe z. B. Haseloff Abb. 73. 

14 °) Siehe z. B. Haseloff Abb. 40 u. 73. 

m ) So z. B. in dem Codex 1 aus Bruchsal auf der Karlsruher Bibliothek, aus 
dem 13. Jhdt 

m ) Sie finden sich auch am Bremer Domchorgestühl von 1366. 

"*) So z. B. der Codex Egberti und die Hs. der Münchner Staatsbibl. Cim 58 
(Abb. bei Voege: Eine deutsche Malerschule ums Jahr 1000. S. 67 u. 68) und der 
Echternacher Codex. 

»•*) Siehe z. B. Haseloff Abb. 64, 79, 101 u. 107. 

m ) Haseloff S. 105. 

lt6 ) Haseloff S. 104/106. 

liT ) Abbildung bei Luer u. Creutz: Gesch. d. Metallk. Q, Fig. 251. 
188 ) Abbildung bei Luer u. Creutz: Gesch. d. Metallk. B, Fig. 252. 
"•) ANNO DOMINI MILLESIMO TRICENTESIMO QU1NQUAGESIMO QUINTO. 

KAL' MAU PER JOHEM ALART FACTUM. 
1W ) So z.B. bei den Taufen in: Münster im Dom (ein architektonisch reich 
ausgestatteter, von Löwen getragener Pokal, wohl in Zusammenhang mit den ähn- 

So 



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liehen flandrischen Werken, vgl. z.B. die allerdings spätere Taufe in Hai von 1446). 
in Barg a. Fehmarn 1391 (der Fuß ruht hier auf 4 kleinen liegenden Löwen), 
Ebcrswalde, Ratzeburg 1440, Naumburg a. S. in der Wenzelskirche 1441, 
Fürstenwalde zwischen 1455 —83, Hannover in der Aegidien- und Markt- 
kirche (der Fuß ebenfalls auf 5 liegenden Löwen), Brandenburg a. H. in der 
Katharinenkirche 1440 von Tyterich Molner von Erphort (am Fuß 4 liegende Löwen), 
Breslau in der Elisabethkirche (mit reichem Schmuck an Reliefs und Figuren). 
Als pokal förmig kann man auch die Taufe der Nikolaikirche in Elbing 1387 
von Meister Bernhuser bezeichnen (am Kessel Szenen, am Schaft große Figuren 
in architektonischer Umrahmung, am Fuß| die Vorderteile von 8 liegenden Löwen). 

ltl ) So die Taufen in: Görlitz in der Peter- u. Paulskirche, Sanger- 
hausen in der Ulrichskirche 1369 von Heysen Cendner und Heyne Becker und 
in der Jakobskirche, Heiligenstadt i. Thüringen in der Martinskirche und 
in der Aegidienkirche 1507 von Hans Rese, Herrnburg b. Lübeck (s. im Text), 
Bützow (in Mecklenburg-Schwerin) 1474, Kröpelin (in Mecklenburg-Schwerin) 
1508 von Andreas Ribe. 

1M ) So z. B. die Taufen aus der Harzgegend: in Nordhausen (Nikolai- 
kirche) von Meister Tile 1429, die in Magdeburg gegossenen der Liebfrauen- 
kirche 1430 und der Ulrichskirche 1435 in Halle von Ludolfus van Brunsvik 
und seinem Sohne Hinrick (dem Gießer der verlorenen Taufe aus der Peterskirche 
zu Berlin, der höchstwahrscheinlich — allein oder in Gemeinschaft mit seinem 
Vater — auch die der Marienkirche ebenda 1437 verfertigte), ferner die der 
Barfüßerkirche 1440 und der Martinikirche 1441 in Braunschweig, beide 
von Bartold Sprangken, die sehr ähnliche in Dorfmark (in Hannover) 1465 und 
die in Lenzen (in Brandenburg) 1486 von Hinrik Grashere? von Brunsvik; ferner 
die Taufen in Altengamme bei Hamburg und in Harsefeld (in Hannover) 1454, 
desgleichen in Schleswig-Holstein: die in Segeberg 1447 — wie die Harsefeldcr, . 
von Ghcrt Klinghe — , in Pc llwonn 1475 von .tiimick . ILlingU»» in Propsteier- 
Hagen 1457, Lauenburg 1466, Norderbrarup 1486 von Peter Kis, in Albers- 
dorf und die 3 von Peter Hansen in Hadersloben 1485, Halk 1491 und 
Flensburg (Nikolaikirche) 1497, endlich die in Selsingen (in Hannover) 143& 
von einem Klingha 

IU ) Dem Bodenringtypus gehören unter anderen an die Taufen in: Spandau 
(Nikolaikirche) 1398, Gettorf (in Schleswig -Holstein) 1424 von Wulf Aleveit 
van Aneveld, Munster (in Hannover) 1432. Haseldorf (in Schleswig-Holstein) 
1445, Kl ein -Mutz (in Brandenburg). Eine Variante mit 8 statt mit 4 Tragfiguren 
ist die Taufe im Schweriner Dom. 

m ) Den Dreiträgertypus zeigen z.B. die Taufen in: Angermünde von Johes 
Justus? (der Name ist undeutlich), Bispingen 1406, Zeven 1469 vna dem schmu... 
erwähnten Gbjgt, Küagha (von dam ebenso wie von den übrigen Mitgliedern dieser 
Glockengicßerfamilie auch noch weitere Taufen bekannt sind), und Neuenkirchen, — 
die drei letzten Orte in Hannover, — ferner in Bovenau 1375 oder 1425 (die Zahl 
ist unklar) und in Flintbeck 1515 (beides in Schleswig-Holstein) „^endlich in 
Heiligenstadt i. Th. in der Marienkirche 1492 von Hans Tegetmeiger und 
Amt Eddelendes. Drei kniende männliche Figuren sind, vielleicht unter dem Ein- 
fluß des Hildesheimer Typus, als Träger des Kessels bei den Taufen in der 
Kreuzkirche zu Hannover und der Nikolaikirche zu Gardelegen (von 
1466) verwendet. 

l ») Die Taufe in Lüchow (in Hannover) 1417. 

"•) Die Inschrift nennt 12, erhalten sind nur 9. 

** 7 ) Siehe Anmerkung 3. 

tM ) Siehe Anmerkung 3. 

Mündt, EriUufcD 6 8l 



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"*) 1498 von Gotfridns Klinglie gegossen. 

"°) Abgesehen von der Kolberger die Taufen in: Schönberg b. Lübeck 1367 
von Gherardus, dem Meister der Taufe in Sieck (in Schleswig-Holstein), Frank- 
furt a. Oder in der Marienkirche von Magister Arnoldus 1376, in Gadebusch 
(in Mecklenburg-Schwerin), in der Lübecker Aegidienkirche von Ilinrich Gher- 
wiges 1453, in Eutin 1511, sowie die im Lübecker Dom 1455 von Laurens 
Grove, in der Jakobskirche ebenda 1466 und in Mölln 1509 von Peter Wulf. 
Die 3 knienden Engel, die fast überall bei dieser Gruppe von Werken als Trag- 
figuren dienen, sind bei den 3 letzten Tauten einander äußerst ähnlich, eine ge- 
nauere Untersuchung ergibt vielleicht für alle das gleiche Modell. Hierher gehört 
auch dem figürlichen Schmuck der Wandung nach die oben beim Bodenringtypus 
schon aufgeführte Taufe in Gettorf. 

14> ) Z. B. an der Taufe in der Prenzlauer Jakobskirche. 

u *) Z. B. an der Taufe in Gettorf von 1424. 

"*) So mit 3 Figuren an den Taufen in Aschersleben 1464 von Meister 
Bertram, in Könnern (Provinz Sachsen), in Prenzlau (Marienkirche), in 
Rostock 1512 von Andreas Rk>e (Peterskirche), dem Gießer der Bchon ge- 
nannten Kröpeliner Taufe; 

mit 4 Figuren z.B. an der Taufe in Stendal 1464 (Marienkirche). 

An der Taufe in der Berliner Marienkirche von 1337 (s. Anmerkung 132) 
sind 4 unter der Kelchkuppa hervorstürzende Drachen an die Stelle der Figuren 
getreten. 

1U ) Vgl. z. B. die Taufe im Dom zu Würzburg (1279). 

>**) Vgl. z. B. die Taufe in Fürstenwalde (zwischen 1465-83). 

u *) Außer den besprochenen in Kolberg und im Halberstädter Dom 
noch 2 dreiarmige ebenda, siebenarmige in der Frankfurter (a. 0.) Marien- 
kirche von Meister Arnold um 1376, in Eutin 1434, in Mölln 1436, ein jetzt 
verlorener in der Lüneburger Nikolaikirche 1440, ein ehemals sieben-, jetzt 
nur noch fünfarmiger in Gandersheim, ein dreiarmiger in Ebstorf. 



Bochdruckcrci Jnliu» Klinkhardt, Leipiig. 

82 



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Ortsverzeichnis 



(Die Ziffern bedeuten die Seiteoublen.) 



Taufen. 

Albersdorf 81. 

Altenbruch 19. 20 22. 24. 26. 27. 
Altengamme 81. 
Altenkrempe 6. 
Aflgcrmünde 8 1 . 
Aschersleben 82. 

Balje 72. 

Bardowieck 30—32. 38. 
Beetzendorf 29—33. 
(Berchtesgaden) 73. 
Berlin, Marienkirche 81. 82. 

„ , Peterskirche 81. 
Beverstedt 72. 
Beydenfleth 30. 40. 41. 76. 
Bispingen 81. 

Borstel 19. 20. 22. 24—27. 
Bovenan 81. 
Bramstedt 38—40. 

Brandenburg, Gotthardskirche 5. 70. 

w , KLatharinenkirche 81. 
Brannschweig, Barfüßerkirche 81. 

„ , Martinskirche 81. 
Bremen, Ausgariikirche 72. 

„ , Dom 10—13. 15. 33. 69. 70. 

„ , Liebfrauenkirche 10. 

„ , Martinskirche 72. 

w » Willehadskapelle 11. 
Breslau, Elisabethkirche 81. 
Brockdorf 72. 

Brüssel, Kunstgewerbemuseum. Taufe aus 
Thienen 12. 69. 



Burg i. D. 72- 

Burg a. F. 81. 

Bülkau 13— 15. 17- l8 - 33- 

Büsum 19. 20. 22. 

Bötzow 8t. 82. 

Debstedt 69. 

Delve 16—18. 22. 41. 

Dorfmark 8i. 

Eberswalde 81. 

Ebstorf 25. 28—30. 33—35- 

Eddelak 8. 

Elbing, Nikolaikirche 81. 
Embsen 27. 
Estebrügge 30. 37. 38. 
Eutin 82. 

Flensburg, Nikolaikircbe 81. 
Flintbeck 81. 

Frankfurt a. O., Marienkirche 82. 
Fürstenwalde 81. 82. 

Gadebusch 82. 

Gardelegen, Nikolaikirche 81. 

Gettorf 81. 82. 

Görlitz, Peter-Paulskirche 81. 

Hademarschen 72. 
Hadersleben 81. 
Hai 8t. 

Halberstadt, Dom 5. 6. 

„ , Domschatz 58—63. 

„ , Johanniskirche 5. 

„ , Martinskirche 59—64. 



Halk 81. 

Halle, Liebfrauenkirche 78. 81. 

„ , Ulrichskirche 78. 81. 
Handorf 78. 

Hannover, Aegidienkirche 81. 

„ , Kreuzkirche 81. 

„ , Marktkirche 81. 

„ , Provinzialmuseum. Taufe aus 
Nordleda 7. 8. 
Harsefeld 81. 
Haseldorf 81. 
Heiligenhafen 72. 
Heiligenstadt, Aegidienkirche 81. 
„ , Marienkirche 81. 
n , Martinskirche 81. 
Heiligenstedten 72. 
Hemmiogstedt 13 — 15. 17. 36. 
Hermannsburg 72. 
Herrnburg 10. 81. 

Hildesheim, Michaelskirche 11. 41 — 43. 

50. 60. 69. 77. 
Hittfeld 16—18. 22. 78. 
Holdenstedt kj. 20. 22. 23. 
Hollern 39. 40. 

Imsum 7. 10. 32. 33. 

Kellinghusen 38—40. 

Kiel, Nikolaikirche 53—56. 58. 60—67. 7<>. 

Kirchwistedt 10. 32. 33. 

Kolberg, Marienkirche 66. 67. 

Könnern 82. 

Kröpelin 81. 

Lauenburg 81. 
Lenzen 81. 

Liegnitz, Peter-Paulskirche 73. 
Lübeck, Aegidienkirche 82. 

„ , Dom 18. 78. 82. 

„ , Jakobskirche 82. 

„ , Marienkirche 49—57. 61. 62. 64. 
65. 67. 70. 
Lüchow 81. 

Lüdingworth 14 — 16. 20. 30. 37. 74. 
Lüneburg, Cyriakskirche 27. 

„ , Johanniskirche 72. 

„ , Michaeliskirche 26—30. 32. 33. 
38. 76. 

„ , Nikolaikirchc 27 — 30. 33. 
Lütau 72. 

Lütticb, Bartholoraäuskirche 9. 11. 69. 
86 



Mainz, Dom 73. 
Marne 19. 20. 22. 24. 26. 41. 
Meldorf 13. 14. 17. 36. 
Midlum 10. 

Misselwarden 10. 32. 34. 76. 

Mölln 82. 

Mulsum 41. 

Munster 81. 

Klein-Mutz 81. 

Münden, Blasienkirche 70. 

Münster, Dom 80. 

Naumburg, Wenzelskirche 81. 
Neuenkirchen a. d. Unterelbe 36. 37. 76. 

„ i. Hannov. 81. 

Neustadt i. Holst. 72. 
Nienstedten 8. 9. 
Norderbrarup 81. 
Nordhausen, Nikolaikirche 81. 
Nordleda 7—10. 

Oberndorf 8. 
Ochsenfurt 70. 
Oederquart 19. 20. 22. 27. 
Oerel 72. 
Oesede 7. 
Oldendorf 72. 
Oppeln 72. 

Osnabrück, Dom 7. 8. 
Osterwieck 15. 16. 69. 
Otterndorf 39. 40. 

Parchim 34—36. 

Paris, Clunymuseum. Taufe angeblich aus 
Bardowieck, wahrscheinlich aber aus 
Embsen 27—30. 75. 76. 

Pellworm 81. 

Prenzlau, Jakobskirche 82. 

n , Marienkirche 82. 
Propsteier- Hagen 81. 

Ratzeburg 81. 
Rendsburg 37. 38. 

Rostock, Marienkirche 18. 42—47. 49. 50. 
54 — 56. 60 — 64. 70. 
„ , Nikolaikirche 7. 70. 
„ , Peterskirche 82. 

Salzburg, Dom 69, 70, 73. 
Salzhausen 18. 

Salzwedel, Katharinenkirche 78. 
Sangerbausen, Jakobskirche 81. 



)igitizßd byX^OOgte- 



Sanger hausen, Ulrichskirche 81. 
Schneverdingen 16—18. 22. 
Schönberg 78—82. 
Schwerin, Dom 81. 
Segeberg 81. 
Selsingen 81. 
Sieck 82. 
Siegelsum 27. 

Soltau 27—30. 33. 37. 38. "6. 
Spandau, Nikolaikirche 81. 
Stade, Georgskirche 82. 

„ , Willehadskirche 72. 
Stendal, Marienkirche 82. 

Tellingstedt 8. 38. 
Thienen, St. Germain 12. 69. 
Thorn, Johanniskirche 6. 
Twistringen, kath. Kirche 7 — IO. 

Winsen a. Aller 36. 

Wismar, Marienkirche 51 — 56. 6t. 62. 64. 

65. 67. 70. 
Wittenberg, Marienkirche 70. 
Wittenburg 34—36. 
Würzburg, Dom 69. 73. 82. 

Zeven 81. 

Standleuchter. 

Braunschweig, Dom 70. 
Ebstorf 82. 
Eutin 82. 

Frankfurt a. Oder, Marienkirche 82. 
Gandersheim 82. 
Halberstadt, Dom 57. 82. 
Kolberg, Marienkirche 47—49- 5 1 - 54— 5 6 - 
65« 67. 

Lüneburg, Nikolaikirche 82. 
Mölln 82. 



Türklopfer. 

Kolberg, Marienkirche 65 — 67. 
Lübeck, Rathaus 65. 66. 
Stettin, Schloßkirche 64 — 66. 

Glocken. 

Bardowieck, Dom. Sonntagsgl. 24. 26. 

» , „ . BußgL 25. 26. 
Göttingen, Johanniskirche. Betgl. 57. 
Groß-Grönau 25. 

Halberstadt, Moritzkirche. Gl. v. 1315. 57. 
Hildesheim, Dom. Gl. v. 1350. 57. 
Lüneburg, Michaelskirche. Ulricusgl. 25. 

26. 29. 
Oldenstadt 30. 
Preetz 25. 
Raven 25. 26. 
Veerssen 25. 

Grabplatten. 

Köhl, Dom. Konrad v. Hochstaden 1 . 
Lübeck, Dom. Heinrich v. Bockholt I. 
Magdeburg, Dom. Friedrich v. Wettin 77. 
„ , „ . Wichmann od. Ludolf 
77- 

Merseburg, Dom. Rudolf v. Schwaben 77. 

Verschiedenes. 

Braunsebweig, Löwendenkmal 48. 
Erfurt, Dom. sog. Wolfram 43. 77. 
Fischbeck, Kopfreliquiar 43. 77. 
Goslar, Domvorhalle, sog. Krodoaltar 41. 

43- 73- 77. 
Hannover, Kestnennuseum. Kopfreliquiar 

aus Fischbeck 43. 77. 
Rostock, Museum. Scheffel 49. 
Sondershausen, Schloß, sog. Püstcrich 41. 



87 



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Gießerverzeichnis 



(Die Ziffern bedeuten die SeiUmxaUea.) 



Johannes Alart 66. 67. 

Wulf Alcvclt van Aneveld 81. 

Apcngeter s. Johannes und Grove. 

Magister Arnoldus 82. 

Heyne Becker 81. 

Meister Bernhuser 81. 

Crapengeter s. Gberardns. 

Heysen Cendner 81. 

Meister Eckart von Worms 69. 

Amt Eddelendes 81. 

Magister Eglert 30. 

Gherardus dictns Crapengeter 78. 82. 

Heinrich Gherwiges 82. 

Laurens Grove oder Grave, auch Laurens 

Apengeter genannt 18. 78. 82. 
Hinrik Grashere? von Brunsvik 81. 
Ghropengeter s. Ludolfus. 
Magister Hannes von Halverstat 57. 
Hans von Köln 70. 
Peter Hansen 81. 
Hego ? 74. 

Meister Hermann 34—36. 
Hermanus 25 — 30. 75. 
Hermannas 27. 

Hinrick, Sohn des Ludolf van Brunsvik 
81. 

Mester Jan von Halberstad 57. 80, 
Johannes 6. 



Johannes Apengeter 47—58. 61 — 67. 7<>- 

Magister Johannes 57. 

Johannes de Gothinge 57. 

Johannes Kanncmaker de Osenbrucghe 72. 

Johes Justus ? 81. 

Herrmann Keyser 49, 

Klinghe 81. 

Ghert Klinghe 81. 

Gotfridus Klinghe 81. 

Hinrick Klinghe 81. 

Peter Kis 81. 

Ludolfus van Brunsvik 81. 

Ludolfus ghropengheter 78. 

Tyterich Molner von Erphort 81. 

Magister Nikolaus de Stettin 70. 

Olricus s. Ulricus. 

Magister Otto 72. 

Hans Rese 81. 

Andreas Ribe 81. 82. 

ßartold Sprangken 81. 

Hans Tegetmeiger 81. 

Meister Tile 81. 

Ulricus 24— 27. 29. 30. 75. 76. 

Vischer 71. 

Hermann Vischer der Ältere 70. 
Kort Vrigbusc 18. 
Magister Wilkinus 34 — 36. 
Peter Wulf 82. 



88 



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Abbildungsverzeichnis. 



(Die Ziffern 



die Reihenfolge der Tafeln.) 



Taufen. 



Altenbrach X. 

Bardowieck XIV. 

Beetzendorf XIV. 

Beydenfleth XXI. 

Borstel X. 

Bramstedt XVTI. 

Bremen, Dom II. 

Bülkau IV. 

Büsnm X. 

Delve VI. 

Ebstorf XI. 

Eddclack I. 

Embsen XII. 

Estebrügge XIII. 

Halberstadt, Domschatz XXIV. 

„ , Marti nskirchc XXV. 
Hannover, Provinzialmuseum I. 
Hittfeld VL 
Holdenstedt VHI. 
Hollern XVII. 
Imsum XV. 
Kellinghusen XVII. 
Kiel, Nikolaikirche XXXII, XXXIII. 
Lübeck, Marienkirche XXVIII, XXIX, 
XXXI. 

Lünebarg, Michaelskirche XII. 

, Nikolaikirche XIII. 



Marne IX. 

Meldorf III. 

Midlum I. 

Nordleda I. 

Oberndorf I. 

Oederquart X. 

Osterwieck V. 

Otterndorf XVIII, XX. 

Parchim XVI. 

Paris, Clunymuseum XII. 

Rendsburg XVII, XIX, XX. 

Rostock, Marienkirche XXII— XXV. 

Salzhauscn VL 

Schneverdingen VII. 

Soltau Xni. 

TeUingstedt I. 

Twistringen I. 

Wismar, Marienkirche XXVIII, XXX. 
Wittenburg XVI. 

Türklopfer. 

Kolberg, Marienkirche XXXVII. 
Lübeck, Rathaus XXXVI. 
Stettin, Schloßkirche XXXVI. 

Standleuchter. 

Kolberg, Marienkirche XXVI, XXVII 



89 



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Berichtigungen. 



Es ist zu lesen: 

Seite 12 Zeile 15 Kunsttraditionen anstatt Kunsttradititionen. 
„ 13 Zeile 12 Bülkaucr anstatt Bulkaner. 
„ 22 Zeile 20 bei den anstatt bei beiden. 
„ 24 Zeile 7 Dclver anstatt Dever. 
„ 26 Zeile 32 Ebstorfer anstatt Elstorfer. 

„ 27 Zeile 14 Siegelsum liegt nicht wie Embsen in der Lüneburger 
Gegend, sondern in Ostfriesland. Die Urheberschaft des 
Meister Hermanus wird dadurch zweifelhafter. 

„ 29 Zeile 42 hinter OL einfügen Anm. 61). 

„ 57 Zeile 16 Zu spät, um noch eine Untersuchung anzustellen, ent- 
deckte ich, daß sich in Groß- Wusterwitz bei Genthin 
noch eine weitere Glocke des „MAGISTER IOHANNES 
VON HALBERSTAT- befindet, auf der auch der 
Spruch nicht fehlt: DE MER GHEMAKET HAT GOT 
GHEVE ZINER ZEN (statt SEELE) RAT. Näheres 
siehe im 28. Heft des Inventars der Provinz Sachsen, 
S. 300. 

„ 76 Zeile 18 Körper anstatt Köper. 

„ 76 Anm. «) Die Inschrift muß lauten: ÄNO DNI M. CCC. LXVII. 

IOHES OM DECAN' ET STRUCTVRARI D' BO- 

NIS ECCL'E BARDEWIC ID LAVACRV 9PAVIT. 

„ 76 Anm. ••) GODEKE anstatt GODERE und D' anstatt DE. 

76 Anm. ••) o rex anstatt orex; Anna. ™) O REX anstatt OREX. 
„ 80 Anm. »*) 2. Zeile GHEUE anstatt GHENE. 
„ 81 Anm. '**) 12. Zeile Pellworm anstatt Pcllwonn. 
„ 82 Anm. "*) 4. Zeile 1400 anstatt 1440. Nach einer Mitteilung des 
Herrn Wrede ist der Ebstorfer Leuchter nicht drei-, 
sondern siebenarmig. 



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T 




Midlum Nordleda 

jetzt Hannover, Provinzialmuseunj 

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1 II 




IV 




Phot. A.Fick, Cadenberge a. K. 
Bülkau 



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V 




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vir 




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XI 




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i 

I 



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XV 




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XX 




I Uterndorf. Detail 




Otterndorf. Detail 



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XXI 




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KLINKHARDT & BIERMANN, Verlagsbuchhandlung in LEIPZIG 



Kunstwissenschaftliche 

C'f Afl /3 Herausgegeben in Verbindung mit den 

^ L U 11 1 CIl ^ Monatsheften für Kunstwissenschaft 
Band 1. Oswald Sir£n: 

GiottülO und seine Stellung in der gleich- 
zeitigen Florentinischen Malerei. 

Mit etwa 40 Tafeln. Preis geh. M. 9.—, geb. M. 10.—. 

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der übrigen Trecento- Malerei herausgelöst und erschöpfend behandelt worden. Das 
reiche Abbildungsmaterial war bisher so gut wie ganzlich unbekannt. 

Band 2. Prof. Max Gg. Zimmermann: 

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HÖlSCher-Stumpf (Berlin). Preis geh. AL 14.—, geb. JYl. 15.-. 

pvlese Arbeit behandelt zusammenhängend die bekannte Berliner Privatgalerie, deren Werke 
speziell f ür die holländische Kunstgeschichte sehr wichtigsind. Die Publikation 
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Wissenschaft ein wichtiges, bisher unveröffentlichtes Vergleichsmaterial dar. Die Aus- 
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Reiche sowohl künstlerisch als auch in ihrer Spezialität einzig. 

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:: Die frühmittelalterliche :: 
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Das Werk ist eine Fortsetzung der .Frühmittel- 
alterlidien Portr8tmalerei" desselben Verfassers. Es 
enthalt eine Geschichte der Portrflts auf Münzen und 
Medaillen, Siegeln und Treibarbeiten, Elfenbein- 
schnitzereien, in Holz- und Steinplastik und gibt wich- 
tige Beirrige zur Ikonographie der deutschen Kaiser. 
Es stellt deshalb* im eigentlichen Sinne eine Ge- 
schichte der deutschen Plastik dar, sofern sie 
den Menschen zum Objekt bat. 




DIE RENAISSANC 

In Briefen von Dichtern, Künstlern, 
Staatsmännern, Gelehrten u. Frauen 

Herausgegeben n. bearbeitet von 

LOTHAR SCHMIDT 

Bd.I. Geh.M.5.-. geb.M.6.- 

l.uxusaasgabe : SO Exempl. auf Bitten, eiaze 
numeriert In ßex. Ganzlederband ML 15. 

In diesem Werke wird zum erstenmal das gesj 
Zeltalter der Renaissance durch das eigene Worl 
Menschen, die es erlebten, dargestellt, namllch c 
die persönlichen Ichdokumente ihrer Briefe. H 
künstlerische Darstellung, kein wissenschaftliches 
sehen vermag in Ähnlicher Weise in den Geist 
Renaissance einzuführen. Diese Sammlung von 
sonders charakteristischen und Interessanten Ko 
spondenzen die sich über einen Zeitraum von t 
als drei Jahrhunderten erstrecken, ist so zusamt 
gestellt worden, daß durch die verbindenden nnc 
kürenden Erlfluterungen des Herausgebers dasG 
zu einer einheitlich geschlossenen Kulturgeschichte 
Renaissance geworden ist. 

Dem ersten Bande, der mit Boccaccio beginr 
in der Hauptsache das 14. und 15. Jahrhundert um 
wird im nächsten Jahre der 2. Tel! mit der ai 
wählten B rief! Hera tu r der Hochrenaissance folget 



Die Kunst- und Wunderkammern dei 
] Spätrenaissance 

Ein Beitrag zur Geschichte des Sammelwesens 

von 

l Julius von Schlosser l 

i 

(Monographien des Kunstgewerbes. Neue Folge, Band XI) 

| Diese erste Geschichte des Sammelwesens hat den Direktor der Waffen- und Altertumssammlungen 
| im Wiener Hofmuseum zum Verfasser 

Regierungsrat J. Folnesies schreibt über das Buch in der „Zeit*: 
i ... überall umflutet uns quellendes Leben, anschaulich geschildertes Empfinden langst verschollener 
: Zeiten, denn es ist keine von jenen trockenen, aus Tausenden von Zetteln mit gelehrten Notizen 
: mühsam aufgebauten Schilderungen, die man in dankbarer Anerkennung des Fleißes ihrer Verfasser 
| als .verdienstvolle Arbeiten" zu bezeichnen pflegt, es Ist ein aus der Fülle wissenschaftlicher 
i Erkenntnis und gründlicher Fachgelehrsamkeit temperamentvoll hingeschriebenes Budi , einheitlich. 
= anregend und fesselnd vom 

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